La televisión es buena: desde "Gran Hermano" a "The Wire"

Tontos llama Vicente Verdú a quienes llaman «caja tonta» a la televisión. Un medio de comunicación del que afirma que no solo une al mundo al acercarlo a cada casa, sino que también reúne a cada familia en torno a él. Reivindicar la televisión en estos tiempos en los que triunfa Telecinco puede resultar un tanto temerario, pero no es el único en hacerlo. El divulgador científico Steven Johnson va aún más lejos y en su libro Everything bad is good for you dice que la cultura pop en general, y la TV en concreto, lejos de idiotizarnos, nos hacen más inteligentes. Y no se trata del manido «cada vez que alguien enciende la tele me voy a otra habitación a leer» del mayor acaparador de citas célebres junto a Churchill y Woody Allen. No, señores, lo dice en serio y se basa para ello en dos hechos: uno, que en el mundo desarrollado el CI promedio está aumentando 3 puntos por década. Es lo que se conoce en el ámbito de la psicología como efecto Flynn. Y dos, que los productos audiovisuales (TV, cine, videojuegos) se han ido volviendo más y más complejos durante las últimas décadas, exigiendo cada vez una mayor atención y esfuerzo intelectual por parte del espectador. Dice este hombre que el segundo habría influido en el primero, pero puede haber tantas razones alternativas (mejoras en educación, alimentación…) para explicar ese creciente rendimiento en los test de inteligencia que mejor no nos metemos en semejante jardín. Así que mejor centrémonos en el segundo punto, puesto que es una observación que difícilmente puede ponerse en duda.

El cine clásico es entrañable, sí, tiene grandísimos momentos, actores y actrices inolvidables… pero en muchos casos, admitámoslo, son historias de una ingenuidad y un maniqueísmo que en un estreno actual serían inconcebibles. Incluso las películas contemporáneas destinadas a niños como Shrek o Megamind tienen muchos más claroscuros, con historias donde el malo es el bueno y el bueno es malo, rebosantes de guiños irónicos y metanarrativos. Y qué decir de los thrillers contemporáneos, donde necesariamente tiene que haber un final con tres giros y dos requiebros en el que se descubre que el asesino en serie es el policía investigando sus propios crímenes sin saberlo y que en realidad es solo el amigo imaginario de la primera víctima, que fue en verdad quien mató a la segunda, mujer del policía fantaseado, pero debido a su personalidad esquizoide y satánica nunca llegó a darse cuenta de que estaba muerta y por ello delata a su agresor enviando una pieza de ajedrez que es la clave de todo a la dirección de dicha señora. O algo así.

También la telebasura es mejor

Incluso la televisión basura ha mejorado y se ha vuelto más sofisticada, siendo su paradigma Gran Hermano. Si bien a juicio de quien esto escribe desde la expulsión de «Carloh el Yoyas» dicho programa perdió todo interés, es muy respetable el criterio de quien siga viéndole la gracia. Como sabemos, se trata de un programa que muestra a diez concursantes compitiendo durante tres meses y, de acuerdo a las reglas de la combinatoria, entre diez concursantes existen cuarenta y cinco relaciones distintas entre un concursante y otro. Así que A inicia una relación simbiótica con B que, a su vez, quiere al C, el cual amenaza con darle dos yoyas que le tiemblen las orejas al A… como vemos, un planteamiento sencillo acaba dando lugar a un entramado de relaciones sociales complejo y multidireccional. Al menos durante las cinco o seis horas al día que los concursantes logran estar despiertos.

Variantes de estos realities, donde el objetivo es sobrevivir en una isla, hacerse superamiga de Paris Hilton o ligar con un millonario que finalmente resulta ser un albañil suponen un reto intelectual similar. Como bien dice Verdú a las personas lo que más nos gusta son otras personas. Somos animales sociales y esta clase de programas (en contra de lo que inicialmente pueda parecer) son un estímulo para nuestras mentes, evolucionadas en un entorno de continua interacción personal.

Series, foros, DVD…

Pero si hay un fenómeno qué ha dado que hablar en los últimos años es sin duda el de las series de televisión. Decir que vivimos una edad de oro en este género es una afirmación que a estas alturas solo puede ser recibida con bostezos de puro obvio.  Como tantos otros, durante los últimos años he dedicado una parte apreciable de mi tiempo a ver series y a maravillarme con su sutileza, su talento, su humor en ocasiones negrísimo… debo aclarar que fueron descargadas en mi ordenador debido siempre a un error informático. Nada más lejos de nuestra intención una vez aprobada la Ley Sinde que promueve conductas lesivas para con esto o lo otro, así que apelamos a la conciencia del lector. De forma que si decide descargar contenidos, lo haga a conciencia.

Producciones ya legendarias como Hill Street Blues o Northern Exposure parecen ser el más claro precedente de esta explosión de creatividad: series corales con más de una docena de personajes y varias tramas por episodio cuyo arco argumental podía extenderse a lo largo de toda una temporada. Los seguidores de la segunda en España disfrutamos del reto intelectual añadido de ver cómo sus capítulos eran emitidos de forma aleatoria, sin respeto alguno por el arco argumental ni la temporada. El hecho de que hubiera personajes que aparecieran repentinamente, luego no dieran señales de vida y, por último, en otro capítulo, fueran presentados a la audiencia, podía inducir erróneamente a algunos a pensar que en la sala de control de La 2 habían puesto al mando a un chimpancé drogado. Nada más lejos. La historia del arte nos enseña que la experimentación a menudo tarda en ser comprendida y apreciada.

Fue precisamente el productor de dicha serie, David Chase, quien años después regaló al mundo otro clásico contemporáneo: The Sopranos, que incide también en las características anteriormente señaladas. Como también lo hacen Lost, 24, The Wire… y qué decir de sus personajes: desde Ben Linus, pasando por Bobby Baccalieri hasta llegar a Omar: son retorcidos, ambiguos, con muchos matices, difícilmente pueden encasillarse sin reflexión alguna. Y bien, ¿por qué esta edad de oro en estos productos televisivos? The Wire, por ejemplo, es una obra maestra que ha sido definida como una moderna tragedia griega en la cual los hombres son aplastados por dioses sin nombre en la forma de Estado, burocracia, Iglesia, escuela o bandas criminales. Es considerada por muchos nada menos que como la mejor serie de la historia y ha logrado el aprecio de mentes tan preclaras como el escritor Félix de Azúa o la directora de esta publicación. Pues bien, David Simon, su creador, no duda en atribuir el mérito a la existencia de la televisión por cable. Una televisión que ya no necesitaba agradar un poco a muchos, sino que podía permitirse el lujo de agradar mucho a unos pocos, al sustituir los ingresos de publicidad por las cuotas mensuales, momento en el que los guionistas pueden permitirse el lujo de decir, en palabras textuales de Simon «look, I don't care if I get some spectators confused. If they can't follow it, fuck off».

No hay duda de que es un factor, pero no puede ser el único puesto que la televisión generalista y el cine mientras tanto también se han hecho más sofisticados, como decíamos. Así que hay que señalar otros elementos que también hayan influido en mayor o menor medida. Como la aparición del DVD, cuyas colecciones pueden ser muy lucrativas si previamente se ha logrado convertirla en un producto de culto, así como diverso merchandising (los productos de la línea blanca de Dharma cual Hacendado ciencia ficción, camisetas con el logo Bada-Bing, incluso para algunos los calzones largos de Al Swearengen…). Una trama compleja con varios arcos y personajes llenos de aristas hace que merezca la pena ver cada temporada más de una vez e incluso revisar un mismo capítulo si uno se queda con la sensación de haberse perdido información fundamental. Y por tanto un buen motivo para darse el capricho de adquirir la colección completa de DVD.

Por último, pero no menos importante, está la aparición de Internet. Un medio que en el que las series de calidad pueden gozar de una larguísima estela, rebosante de foros de debate donde impera la publicidad gratuita en las recomendaciones de unos internautas a otros, donde pueden hacerse eco de rumores sobre posibles desenlaces, así como realizar una minuciosa exégesis de cada episodio con airadas tomas de partido. Pues igual que en el fútbol las jugadas más polémicas son las menos claras, una narración lineal y maniquea dejaría a sus seguidores sin excusas para entrar a los foros a debatir los giros argumentales y de paso aludir a la condición sexual, genealogía y mesura intelectual de la contraparte. Usando otras palabras, claro.

"Source Code"

En Duncan Jones era conegut per ser fill d'en Bowie fins que va rodar Moon barrejant ciència ficció amb cinema d'autor i cultivant una legió envejable de fans que el van exalçar com a creador de culte. Source Code és la seva incursió en la indústria generalista.

I comença de manera excepcional, amb en Jones situant-nos al mateix nivell de coneixement de l'entorn que al descol·locat Coltern Stevens (Jake Gyllenhaal): de cop, a sac, assegut en un tren, davant una desconeguda i sense recordar res sobre qui és, on es dirigeix o per què és allà en aquell precís moment. L'atenció a petits detalls inicials (el cafè que se li vessa a una passatgera, una trucada de telèfon, el revisor sol·licitant el bitllet) ens en dóna la pista: n'hi ha alguna cosa més.
De sobte, una explosió i tot el passatge fot el camp.
Hàbilment es desenvolupen les regles. És una cursa contra rellotge: al tren hi ha una bomba, en Coltern té seguits infinits i reviu cop i recop al mateix lloc els vuits minuts anteriors al moment en què l'artefacte es detona. Tot es repeteix i la seva missió és localitzar el responsable de l'atemptat.

Amb aquest punt de partida enginyós en Jones factura un thriller notable i utilitza de forma intel·ligent les seves cartes per crear una versió seriosa de Groundhog Day en format cursa contra la bomba i compartint proposta amb la sèrie televisiva Quantum Leap (fins al punt de rendir-li un cameo de veu i, per tant, només reconeixedor en la versió original).

L'entreteniment està replet d'encerts ressenyables, des de col·locar a l'escenari una sèrie de secundaris la funció dels quals no és servir d'atrezzo sinó de peces més o menys útils en el joc, fins a disseminar el ritme amb molt d'ull durant el metratge involucrant perfectament l'espectador i fent-li testimoni d'un Gyllenhaalcada cada vegada més putejat amb això d'explotar al rodalies passats els vuit minuts.

Els seus punts més fluixos vénen en la manera en què es desenvolupa la relació del protagonista amb els personatges interpretats per la Vera Farmiga i en Jeffrey Wright, ambdós aliens a l'escenari del vagó. Malgrat que es cuiden molt bé els detalls de la narració (com remarcar la cam omnipresent sobre el monitor de la Vera Farmiga però evitar mostrar el que ella veu a la pantalla), ambdós rols estan subordinats a exercir de tutorial de les normes, i els petits detalls d'aquests (la crossa d'en Wright, per exemple) només són elements innecessaris que despisten d'allò més important: que en Coltren té la marxa posada en mode speed per descobrir el terrorista, salvar el passatge o fer-ho tot alhora.

L'altra queixa possible arriba amb l'epíleg. Després de cascar-se una llicència visual molt oportuna i encertada, en Jones tanca la història de forma condescendent cometent un error. Si jugues amb la ciència ficció pots cagar-la tractant d'explicar allò que és impossible, com ocorria a Déjà Vu; pel·lícula amb trama molt similar a la present on en esplaiar-se massa en el funcionament de la part fantàstica s'acabava dinamitant tota credibilitat. O pots fer-ho de manera elegant, amb el sempre útil «perquè sí», com a cert capítol de Northern Exposure, on el detonant per què el càsting es desplacés a una realitat paral·lela és que un dels seus membres beu un suc de taronja contimentat. Source Code decideix asseure's en una plaça intermèdia i tot i així resol la part més increïble amb prou art. Però el seu veritable error ocorre durant els últims deu minuts, quan la pel·lícula se salta les regles que prèviament ha explicat i fixat per fer-hi el tancament de manera més benèvola.

I és una pena perquè, malgrat que en Jones assegura que el guió sempre ha estat escrit així, la cinta (ja de per si bastant ressenyable) hagués estat molt més rodona tallant aquells deu minuts i deixant l'epopeia d'en Coltren en un perpetu stand-by.

"Source Code"

Duncan Jones era conocido por ser hijo de Bowie hasta que rodó Moon mezclando ciencia ficción con cine de autor y cultivando una envidiable legión de fanes que lo ensalzaron como creador de culto. Source Code es su incursión en la industria generalista.

Y empieza de manera excepcional, con Jones situándonos al mismo nivel de conocimiento del entorno que al descolocado Coltern Stevens (Jake Gyllenhaal): de golpe, a saco, sentado en un tren, frente a una desconocida y sin recordar nada sobre quién es, dónde se dirige o por qué está ahí en ese preciso momento. La atención a pequeños detalles iniciales (el café que se le derrama a una pasajera, una llamada de teléfono, el revisor solicitando el billete) nos da la pista: hay algo más.

De repente, una explosión y todo el pasaje se va a tomar por el saco.

Hábilmente se desenvuelven las reglas. Es una carrera contrarreloj: en el tren hay una bomba, Coltern tiene continuos infinitos y revive una y otra vez en el mismo sitio los ocho minutos anteriores al momento en que el artefacto se detona. Todo se repite y su misión es localizar al responsable del atentado.

Con este ingenioso punto de partida Jones factura un thriller notable y utiliza de forma inteligente sus cartas para crear una versión seria de Groundhog Day en formato carrera contra la bomba y compartiendo propuesta con la televisiva serie Quantum Leap (hasta el punto de rendirle un cameo de voz y, por lo tanto, sólo reconocible en la versión original).

El entretenimiento está repleto de aciertos reseñables, desde colocar en el escenario a una serie de secundarios cuya función no es servir de atrezo sino de piezas más o menos útiles en el juego, hasta diseminar el ritmo con mucho ojo durante el metraje involucrando perfectamente al espectador y haciéndole testigo de un Gyllenhaalcada cada vez más puteado con eso de explosionar en el cercanías pasados los ocho minutos.

Sus puntos más flojos vienen en la manera en que se desarrolla la relación del protagonista con los personajes interpretados por Vera Farmiga y Jeffrey Wright, ambos ajenos al escenario del vagón. Pese a que se cuidan muy bien los detalles de la narración (como remarcar la omnipresente cam sobre el monitor de Vera Farmiga pero evitar mostrar lo que ella ve en la pantalla), ambos roles están subordinados a ejercer de tutorial de las normas, y los pequeños detalles de estos (la muleta de Wright, por ejemplo) solo son elementos innecesarios que despistan de lo más importante: que Coltren tiene la marcha puesta en modo speed para descubrir al terrorista, salvar al pasaje o hacerlo todo a la vez.

La otra queja posible llega con el epílogo. Tras cascarse una licencia visual muy oportuna y acertada, Jones cierra la historia de forma condescendiente cometiendo un error. Si juegas con la ciencia ficción puedes cagarla tratando de explicar lo imposible, como ocurría en Déjà Vu; película con trama muy similar a la presente donde al explayarse demasiado en el funcionamiento de la parte fantástica se acababa dinamitando toda credibilidad. O puedes hacerlo de manera elegante, con el siempre útil «porque sí», como en cierto capítulo de Northern Exposure, donde el detonante para que el casting se desplazase a una realidad paralela es que uno de sus miembros bebe un zumo de naranja condimentado. Source Code decide sentarse en un puesto intermedio y aun así resuelve la parte más increíble con suficiente arte. Pero su verdadero error ocurre durante los últimos diez minutos, cuando la película se salta las reglas que previamente ha explicado y fijado para echar el cierre de manera más benevolente.

Y es una pena porque, pese a que Jones asegura que el guion siempre ha estado escrito así, la cinta (ya de por sí bastante reseñable) hubiera sido mucho más redonda cortando esos diez minutos y dejando la epopeya de Coltren en un perpetuo stand-by.

"Sucker Punch"

Ça, c'est ce qui se passe quand on annonce ses films avec la petite note «Du réalisateur visionnaire de 300»: l'homme finit par le croire et le studio lui donne carte blanche pour filmer un spectacle con. D'accord, Zack Snyder n'est pas un réalisateur dont les gens espéreraient un film d'acteurs bruts (il vient de travailler avec des Spartiates et des chouettes), mais plutôt un mouleur de blockbusters, mais ça, c'est un affaire et un autre très différent, c'est que son grand projet ait l'air d'un film conçu par l'imaginaire d'un adolescent: les belles nanas, les jupes courtes (on voit que les pantalons manquaient à habillement), les samurais, les nazis-zombis, les robots, les explosions, slow-motion, über-slow-motion, l'infographie, les mitrailleuses, mechwarriors, les katanas...

Ce qu'il y a de plus mauvais, c'est qu'il ne montre aucune pudeur en photocopiant effrontément le jeu vidéo (des objets à obtenir à chaque niveau, des ennemis calquant le Killzone), le cinéma récent (El señor de los anillos) ou les réalités parallèles que d'autres ont exploitées (Inception, Matrix).

Emily Browning joue le rôle principal avec des stylismes de poupée gonflable interprétant une jeune fille internée dans un psychiatrique qui planifie s'échapper en utilisant deux niveaux de plus de réalité: un au Moulin Rouge qui se déroule dans un cabaret (et où on a esquivé montrer au moins une chorégraphie moyennant des excuses visuelles), et un autre dans des séquences d'action avec milliers de filtres de Photoshop, une logique absurde, un lien narratif nul avec l'histoire et des réchauffés de tout ce qui a été photocopié.

Et voilà le problème: Snyder ne crée pas d'ambient, il ne se dérange pas pour octroyer d'esprit à l'histoire. Il crie simplement: « It's a castle! There's a dragon! You have to kill it! » et il te le jette sur le visage. Sans lubrifier. Sans grâce. Sans raison. À plusieurs reprises. Jusqu'à ce qu'il nous laisse échapper des scènes comme cette bagarre contre des robots dans les wagons d'un train et pendant l'interminable de celle-ci il accorde au spectateur du temps suffisant pour s'arrêter à penser au déploiement incroyable de médias et le manque de couilles (pas une goutte de sang pour justifier le PG-13) avec lesquels on a enroulé cette quantité de rien splendide, énorme et fastueuse.

"Sucker Punch"

Esto es lo que pasa cuando anuncias sus películas con la coletilla «Del visionario director de 300»: el hombre acaba por creérselo y el estudio le concede carta blanca para filmar un espectacular zurullo. Vale que Zack Snyder no es un director del que la gente esperaría una película de actores en bruto (viene de trabajar con espartanos y lechuzas), sino más bien un moldeador de blockbusters, pero eso es una cosa y otra muy distinta es que su gran proyecto parezca una película ideada por el imaginario de un adolescente: tías buenas, faldas cortas (se ve que los pantalones escaseaban en vestuario), samuráis, nazis-zombis, robots, explosiones, slow-motion, über-slow-motion, infografía, ametralladoras, mechwarriors, catanas…

Lo peor es que no muestra pudor alguno fotocopiando descaradamente el videojuego (ítems que obtener en cada nivel, enemigos calcando al Killzone), el cine reciente (El señor de los anillos) o las realidades paralelas que han explotado otros (Inception, Matrix).

Protagoniza Emily Browning con estilismos de muñeca hinchable interpretando a una joven internada en un psiquiátrico que planea escapar utilizando dos niveles más de realidad: uno a lo Moulin Rouge que se desarrolla en un cabaré (y donde se ha esquivado mostrar siquiera una coreografía mediante excusas visuales), y otro en secuencias de acción con mil filtros de Photoshop, lógica absurda, nula conexión narrativa con la historia y refritos de todo lo fotocopiado.

Y ahí está el problema: Snyder no crea un ambiente, no se molesta en otorgar de espíritu a la historia. Simplemente grita: «It's a castle! There's a dragon! You have to kill it!» y te lo tira a la cara. Sin lubricar. Sin gracia. Sin razón. Una y otra vez. Hasta que nos suelta escenas como esa pelea contra robots en los vagones de un tren y durante lo interminable de esta le concede al espectador tiempo suficiente para pararse a pensar en el increíble despliegue de medios y la falta de huevos (ni una gota de sangre para justificar el PG-13) con que han envuelto esta espléndida, tremenda y fastuosa cantidad de nada.

"Battle: Los Angeles"

Someone should recognize Jonathan Liebesman's merit: it's difficult to make a war movie with aliens that leads so much to sleepiness. Illegitimate son of Black Hawk Down, District 9, Independence Day and all the soldiers of the army's subjects (every cliché is represented with arms and legs), Battle: Los Angeles has the same profoundness than the synopsis of a Call of Duty's back cover and lacks redeeming elements such as spectacular FX or some comical sparkle. Will Smith isn't even on it. And yes, Independence Day was a parched shit, the aliens had a such a compatible hardware that you would laugh at the USB 2.0 and everything needed, but at least the Prince of Bel Air letting witties out gilded your suppository.

Everything very serious, very dull, very routine, a camera in the hands of a schizo, a script of absurd logic, enemies that pass from God mood to being funfair ducks, a patriotic speech and a group of soldiers whose destiny matters us like hell.

A snail race is funnier. Dead snails.

And Will Smith is not on it.

"Battle: Los Angeles"

Alguien debería reconocerle el mérito a Jonathan Liebesman: es difícil fabricar una película de guerra con marcianos que induzca tanto al sopor. Hija bastarda de Black Hawk Down, District 9, Independence Day y todos los tópicos de soldados del ejército (cada cliché está representado con brazos y piernas), Battle: Los Angeles tiene la misma profundidad que la sinopsis de contraportada de un Call of Duty y carece de elementos redentores como espectaculares FX o algún despunte cómico. Ni siquiera sale Will Smith. Y sí, Independence Day era una mierda reseca, los marcianos tenían un hardware compatible que ríete tú del USB 2.0 y todo lo que haga falta, pero al menos el Príncipe de Bel Air soltando chanzas te doraba el supositorio.

Todo muy serio, muy soso, muy rutinario, cámara en manos de un esquizo, guion de lógica absurda, enemigos que pasan del modo Dios a ser patos de feria, discurso patriótico y un grupo de soldados cuyo destino nos importa un carajo.

Es más divertida una carrera de caracoles. Muertos.
Y no sale Will Smith.

Sexo

"Scream 4"

El retorn del tàndem Wes Craven darrere la càmera i en Kevin Williamson sobre el paper comença realment bé amb un pròleg manipulador i divertit que juga amb la basa principal de la sèrie: el metallenguatge com a broma. L'autorreferència erigida com a vedell d'or.

L'objectiu de les punyalades en aquest fulletó és aquella tara de la nova generació de slashers: el remake, la reinterpretació recent de clàssics del gènere. Però a més a més el guió es permet bromejar amb el torture pornmodern (Saw), rendir tributs descoberts a alguna sorpresa recent (Shaun of the Dead, aquí tràgicament dita Zombies Party), i practicar l'autofel·lació referencial de manera hiperbòlica reinventant les regles per oferir el mateix: adolescents trinxats i psycho de manera difusa. La Neve Campbell, la Courteney Cox i en David Arquette corrent com pollastres sense cap darrere d'una disfressa de Halloween amb coberteria afilada.

Sense estar a l'altura de la seva arrencada brillant, la història es desenvolupa amb bon pols i trepitjant terreny conegut per tradició. En Craven aquesta vegada ha estat fi i reprèn el ritme i l'estil que en Scream 3 havia deixat abandonat a alguna gasolinera. En Williamson es posa les piles i escopeix metacinema dins de metacinema (En Robert Rodríguez, Psycho, Halloween) desembocant en un discurs estrany sobre l'absurd de la identitat, els quinze minuts de fama i tota aquella gent que es fa famosa gràcies a un vídeo mongòlic de lipdub a Youtube. És entreteniment bàsic, ni més ni menys. No hi ha concessions artístiques ni s'arrisca en absolutament cap aspecte del film, però en la seva simplicitat òbvia la joguina funciona per divertir les butaques.

Sorpresa imprevisible (i de lògica impossible) en la identitat de l'assassí i aires nous venent els clixés vells per a una sèrie que semblava morta a la tercera envestida i que ara té un destí incert.

Acontentarà el fanàtic (sobre tot a aquest) perquè, sent seriosos, Scream 4 ofereix justament i planerament el que algú que faria cua per veure Scream 4 vol veure.

"Scream 4"

El retorno del tándem Wes Craven tras la cámara y Kevin Williamson sobre el papel empieza realmente bien con un manipulador y divertido prólogo que juega con la principal baza de la serie: el metalenguaje como broma. La autorreferencia erigida como becerro de oro.

El objetivo de las puñaladas en esta entrega es esa lacra de la nueva generación de slashers: el remake, la reinterpretación reciente de clásicos del género. Pero además el guion se permite bromear con el torture pornmoderno (Saw), rendir tributos descubiertos a alguna sorpresa reciente (Shaun of the Dead, aquí trágicamente llamada Zombies Party), y practicar la autofelación referencial de manera hiperbólica reinventando las reglas para ofrecer lo mismo: adolescentes trinchados y psycho de identidad difusa. Neve Campbell, Courteney Cox y David Arquette corriendo como pollos sin cabeza detrás de un disfraz de Halloween con cubertería afilada.

Sin estar a la altura de su brillante arranque, la historia se desenvuelve con buen pulso y pisando terreno conocido por tradición. Craven esta vez ha estado fino y retoma el ritmo y el estilo que en Scream 3 había dejado abandonado en alguna gasolinera. Williamson se pone las pilas y escupe metacine dentro de metacine (Robert Rodríguez, Psycho, Halloween) desembocando en un extraño discurso sobre lo absurdo de la identidad, los quince minutos de fama y toda esa gente que se hace famosa gracias a un vídeo mongólico de lipdub en Youtube. Es entretenimiento básico, ni más ni menos. No hay concesiones artísticas ni se arriesga en absolutamente ningún aspecto del filme, pero en su obvia simplicidad el juguete funciona para divertir a las butacas.

Sorpresa imprevisible (y de lógica imposible) en la identidad del asesino y aires nuevos vendiendo los clichés viejos para una serie que parecía muerta a la tercera embestida y que ahora tiene un destino incierto.

Contentará al fanático (sobre todo a ese) porque, siendo serios, Scream 4 ofrece justa y llanamente lo que alguien que haría cola para ver Scream 4 quiere ver.

"Happythankyoumoreplease"

How I Met Josh Radnor.

C'est inévitable le parallélisme entre Zach Braff et Josh Radnor: tous les deux proviennent de séries de comédie (Braff de la détraquée Scrubs et Radnor de la sitcom How I Met your Mother) et tous les deux osent réaliser, faire le scénario et jouer le rôle principal dans leur propre film (le premier en 2004 avec Garden State et le second en 2011 avec HappyThankYouMorePlease), mais pendant que Braff signait un film remarquable avec ses choses de martiens, Radnor ajuste moins avec son film d'airs intimistes.

Le problème, c'est pas le pari pour un style visuel proche du cinéma indépendant (un format évident pour résulter mûr après venir de la comédie), mais le manque d'un tableau émouvant qui entre en contact avec le spectateur.

Cela narre la vie de New-yorkais différents d'une trentaine d'ans (un écrivain qui considère normal d'enlever/adopter un enfant perdu, une serveuse, une fille avec de l'alopécie et un couple) et leurs relations amoureuses désastreuses. Mais le scénario, en dépit de quelque réponse ingénieuse et deux étincelles intéressantes, marche sans attirer beaucoup l'attention. À tel point que pas tous les personnages intéressent suffisamment. Et quand on a une distribution chorale et au milieu du métrage ça, c'est égal ce qu'il arrive à la plupart des personnages, quelque chose grince et on gaffe irrémédiablement.

Josh Radnor, le père absolu du nourrisson, en dépit des bonnes intentions (il les a et on les remarque, il y a certaine douceur omniprésente) ne réussit pas à injecter à l'œuvre ce «quelque chose» spécial qui la ferait remarquer.

Dans son long-métrage suivant peut-être qu'il pourra démontrer qu'il a quelque chose d'important à dire, bien que la seule chose qu'on y voit claire pour l'instant soit qu'il en a envie.

"Happythankyoumoreplease"

How I Met Josh Radnor.

Es inevitable el paralelismo entre Zach Braff y Josh Radnor: ambos proceden de series de comedia (Braff de la desquiciada Scrubs y Radnor de la sitcom How I Met your Mother) y ambos se atreven a dirigir, guionizar y protagonizar su propia película (el primero en 2004 con Garden State y el segundo en 2011 con HappyThankYouMorePlease), pero mientras Braff firmaba una película notable con sus marcianadas, Radnor afina menos con su filme de aires intimistas.

El problema no es la apuesta por un estilo visual cercano al cine independiente (un formato obvio para resultar maduro tras venir de la comedia), sino la falta de un registro emocional que conecte con el espectador.

Narra la vida de diferentes neoyorquinos treintañeros (un escritor que considera normal secuestrar/adoptar a un niño perdido, una camarera, una chica alopécica y una pareja) y sus desastrosas relaciones amorosas. Pero el guion, pese a alguna réplica ingeniosa y un par de destellos interesantes, camina sin llamar mucho la atención. Hasta tal punto que no todos los personajes interesan lo suficiente. Y cuando tienes un reparto coral y a mitad de metraje te da lo mismo lo que ocurra con la mayoría de personajes, algo chirría y patinas irremediablemente.

Josh Radnor, padre absoluto de la criatura, pese a las buenas intenciones (que las tiene y se le notan, hay cierta dulzura omnipresente), no logra inyectar a la obra ese «algo» especial que la haría destacar.

Quizá en su siguiente largometraje pueda demostrar que tiene algo importante que decir, aunque por ahora lo único que tenemos claro es que tiene las ganas.

"Blind Fury"

Nicolas Cage's major is like the one of that classmate who got As at school and looked like a nuclear physicist but who you find years later pushing a cart and begging hand-out at the Caprabo's way out. Nobody knows very well how it happened; maybe he turns up picking up an Oscar (Leaving Las Vegas), looking as if he were being done a colonoscopy for two hours (Face/Off), duplicated in a script of the great Kaufman (Adaptation), participating in demoniacal turds (Ghost Rider), or activating his bad-ass chip in autopilot for the redneck resemblance present amusement.

The director Patrick Lussier makes clear from the first scene that his way of taking advantage of 3D consists in throwing all the furnishings to a spectator's face. The story of a man coming out of hell to save a baby from a diabolical sect counts on companion hot girl (Amber Heard) among its cast, enemy died down (Billy Burke), hitman from Hades on a trip to catch the protagonist (William Fichtner) and the hero's little buddy in the shape of actor with tables who just has to look as if he were resolving a mental sudoku to comply (David Morse). What joins them together is three pages of script soaked in hectoliters of gasoline covered in dandruff, gunshots, cruel evildoers, cars, punches and embarrassing dialogs recited while looking as if they were thinking strongly in front of a burning drum. But the movie is totally sincere to its own moronic nature; here the hero just wants a skull to help himself to a big drink in it, not to recite Shakespeare. This chicken color Nicolas Cage that doesn't even take off his clothes or his sunglasses to get laid is so motherfucker. There you go.

Blind Fury is a derivative that could join that wave of B-movie modern revival together with things such as Machete, Planet Terror or Hobo with a Shotgun. It would also be easy to label inside of the most recent mindless action movies Crank, Wanted or Shoot 'Em Up style (which he shamelessly steals the scene of banging and shooting at the same time) but it doesn't turn out as referential as the first group's, or as unhinged as the second one's. It reminds, just in case slightly, of the blockbusters' 90's action with sweated muscle, but lacking the brilliant packaging as in an overproduction, like Con Air. 

It won't go down in history, but thankfully it doesn't even mean to. Assimilated with certain sense of humor, Lussier's shovelful turns out moderately funny. It's a monumental "You knew what you came here for" and it has no aspiration at all: a filthy script, cool guys that don't look at blasts and opportunistic 3D.

The next day your brain —which is wise— will have forgotten it, but that is preferable to it keeping hurting you. I remit to Ghost Rider.

"Blind Fury"

La carrera de Nicolas Cage es como la de ese compañero de clase que sacaba sobresalientes en la escuela y tenía pinta de físico nuclear pero a quien años después te encuentras empujando un carrito y suplicando limosna a la salida del Caprabo. Nadie sabe muy bien cómo ha ocurrido; lo mismo se presenta recogiendo un Oscar (Leaving Las Vegas), poniendo cara de que le están haciendo una colonoscopia durante dos horas (Face/Off), duplicado en un guion del gran Kaufman (Adaptation), participando en truños demoníacos (Ghost Rider), o activando su chip de bad-ass en piloto automático para el presente divertimento de aires rednecks.

El director Patrick Lussier deja claro desde la primera escena que su forma de aprovechar el 3D consiste en lanzar todo el menaje a la cara del espectador. La historia de un hombre salido del infierno para salvar a un bebé de una secta satánica cuenta entre su reparto con tía buena acompañante (Amber Heard), enemigo pasado de rosca (Billy Burke), sicario del averno de excursión para atrapar al protagonista (William Fichtner) y coleguita del héroe en forma de actor con tablas que solo tiene que poner cara de estar resolviendo un sudoku mental para cumplir (David Morse). Lo que les une son tres páginas de guion remojadas en hectolitros de gasolina casposa, tiros, malvados crueles, coches, puñetazos y diálogos sonrojantes recitados mientras ponen cara de pensar fuerte delante de un bidón ardiendo. Pero la película es totalmente sincera con su propia naturaleza mongólica; aquí para lo único que el protagonista quiere una calavera es para servirse un copazo en ella, no para recitar a Shakespeare. Es tan motherfucker este Nicolas Cage de pelo color pollo que ni para echar un polvo se quita la ropa o las gafas de sol. Ahí queda.

Blind Fury es un subproducto que podría sumarse a esa ola de revival moderno de la Serie B junto a cosas como Machete, Planet Terror o Hobo with a Shotgun. También sería fácil de etiquetar dentro de las mindless action movies más recientes estilo Crank, Wanted o Shoot ’Em Up (a la cual roba descaradamente la escena de casquete y tiroteo a la vez) pero ni resulta tan referencial como las del primer grupo, ni tan desquiciada como las del segundo. Recuerda, si acaso ligeramente, a la acción noventera de blockbusters con músculo sudado, pero careciendo del brillante embalaje a lo superproducción, como Con Air.

No pasará a la historia, pero es de agradecer que ni siquiera lo pretenda. Asimilada con cierto sentido del humor, la paletada de Lussier resulta moderadamente graciosa. Es un «Sabías a lo que venías» como un castillo y no tiene aspiración alguna: un guion mierdoso, cool guys que no miran hacia las explosiones y 3D oportunista.

Al día siguiente el cerebro —que es sabio— la habrá olvidado, pero eso es preferible a que te siga doliendo. A Ghost Rider me remito.

"Den halvfärdiga himlen"

Den halvfärdiga himlen —antologia del poeta suec i aventurer que proper i merescut Nobel Tomas Tranströmer— fa bastant de temps que és a la llista dels llibres més venuts en poesia. Potser la dada no signifiqui gran cosa perquè els consumidors de poemes són poc nombrosos en qualsevol cas i classificats en tres grups exclosos per la societat: els degustadors sensibles de la paraula poc acostumats a les gernacions; els desnonats del sexe que busquen la seva darrera oportunitat passejant-se amb un poemari ben visible sota el braç pels campus de facultats de lletres; i, per últim, un subjecte despistat —qui això escriu— que, confós pel cognom de l'autor, pensava trobar entre les pàgines d'aquest llibre fotografies de la Megan Fox en postures suggeridores sobre gastaments mecànics. Menteixo, una mica. O fingeixo. En realitat vaig sortir corrent en cerca d'aquest llibre meravellós després de topar-me en un moment de gran crisi existencial (havien tret el pastís toffe & cheese de la carta del Foster's Hollywood) amb un poema en què en Tranströmer parlava de la mort. Així actua la paraula del poeta suec. Una paraula amb què plasma imatges enlluernadores i ens parla de l'esperit humà, que tan bé coneix en la seva triple condició de poeta, psicòleg i senyor vell que havent patit una hemiplegia poc més pot fer que asseure's a reflexionar amb el front arrugat en un racó. L'estil amb què en Tranströmer relaciona els aspectes més simples de la vida i la naturalesa amb les preocupacions universals de l'home és net i senzill, però lluny del realisme i molt abundants en l'ús de recursos propis del surrealisme, l'expressionisme i qualsevol -isme que se li antulli mitjanament útil. Aquesta antologia compila poemes, escrits personals i una col·lecció impressionant d'haikus, en què en Tranströmer es revela com a un dels poquíssims occidentals capaços d'escriure'ls com calen ser. Una obra imprescindible per a qualsevol lector de poesia que agraeixo veure per fi en castellà després d'haver hagut de sobreviure amb la seva traducció a l'italià —idioma que, és clar, no manejo, més enllà de porca miseria, tagliatelle alla puttanesca i fer així el gest ma che cosa fai amb les mans com d'estar arrapant-se uns bigotis molt llargs entre els polzes i la resta de dits i arrencar-los daltabaix, no sé si m'explico.

"Den halvfärdiga himlen"

Den halvfärdiga himlen —antología del poeta sueco y aventuro que cercano y merecido nobel Tomas Tranströmer— lleva bastante tiempo en la lista de los libros más vendidos en poesía. Quizá el dato no signifique gran cosa porque los consumidores de poemas son poco numerosos en cualquier caso y clasificados en tres grupos excluidos por la sociedad: los sensibles degustadores de la palabra poco acostumbrados a las muchedumbres; los desahuciados del sexo que buscan su última oportunidad paseándose con un poemario bien visible bajo el brazo por los campus de facultades de letras; y, por último, un sujeto despistado —quien esto escribe— que, confundido por el apellido del autor, pensaba encontrar entre las páginas de este libro fotografías de Megan Fox en posturas sugerentes sobre engendros mecánicos. Miento, un poco. O finjo. En realidad salí corriendo en busca de este maravilloso libro tras toparme en un momento de gran crisis existencial (habían quitado la tarta toffe & cheese de la carta del Foster’s Hollywood) con un poema en el que Tranströmer hablaba de la muerte. Así actúa la palabra del poeta sueco. Una palabra con la que plasma deslumbrantes imágenes y nos habla del espíritu humano, que tan bien conoce en su triple condición de poeta, psicólogo y señor viejo que habiendo padecido una hemiplejía poco más puede hacer que sentarse a reflexionar con el ceño fruncido en un rincón. El estilo con el que Tranströmer relaciona los aspectos más simples de la vida y la naturaleza con las preocupaciones universales del hombre es limpio y sencillo, pero lejos del realismo y muy abundante en el uso de recursos propios del surrealismo, el expresionismo y cualquier -ismo que se le antoje medianamente útil. Esta antología recopila poemas, escritos personales y una impresionante colección de haikus, en los que Tranströmer se revela como uno de los poquísimos occidentales capaces de escribirlos como deben ser. Una obra imprescindible para cualquier lector de poesía que agradezco ver por fin en castellano después de haber tenido que sobrevivir con su traducción al italiano —idioma que por supuesto no manejo, más allá de porca miseria, tagliatelle alla puttanesca y hacer así el gesto ma che cosa fai con las manos como de estar agarrándose unos bigotes muy largos entre los pulgares y el resto de dedos y mesarlos arriba y abajo, no sé si me explico.

"Horns"

Le deuxième roman du fils moins gros de Stephen King; supérieur au premier, Heart-Shaped Box, quoique inférieur à 20^th Century Ghosts, sa collection de contes. Il part d'une idée intéressante: après une nuit de cuite, le protagoniste se réveille avec deux cornes naissants sur le front et le pouvoir d'obliger le prochain à avouer ses pensées les plus obscures. À partir de là-bas, l'histoire glisse assez des mains de Hill au sujet de la transformation du personnage et le lecteur se balance sur le coup du rire léger, mais si on tient compte que celui qui écrit cela l'a lu d'un trait dans une nuit d'insomnie, on peut affirmer qu'il s'agit d'un roman agréable, léger et qu'il accomplit sa fonction. Et Joe Hill écrit bien. Il n'écrit pas bien dans le sens de lier vingt subordonnées sans que le récit se graisse à l'excès et qu'il conduise le lecteur du point A au C sans passer par B, mais par H, W et R à la manière de Jonathan Franzen. Ou dans celui de débiter des phrases sèches et cassantes avec de la maîtrise à celle de Chuck Palahniuk, on n'a pas beau sortir la comparaison de littérature nord-américaine moderne. Ce que je veux dire, c'est que, avec l'excuse d'une histoire d'horreur surnaturelle avec le psychokiller antagoniste et le protagoniste qui obtient des pouvoirs, c'est une histoire d'amour ravissante et constante au-delà de la mort ce qu'il finit par raconter. Roman distrayant et recommandable, malgré l'édition remplie d'erreurs orthotypographiques (aussi bien le traducteur comme le correcteur, s'il y en avait, de ça, j'en ai eu des doutes, doivent ne pas connaître la grammaire) et la couverture avec des brillantines.

"Horns"

Segunda novela del hijo menos gordo de Stephen King; superior a la primera, Heart-Shaped Box, aunque inferior a 20^th Century Ghosts, su colección de cuentos. Parte de una idea interesante: tras una noche de borrachera, el protagonista se despierta con dos incipientes cuernos en la frente y el poder de obligar al prójimo a que confiese sus más oscuros pensamientos. A partir de ahí, a Hill se le va la historia bastante de las manos en lo que respecta a la transformación del personaje y el lector se balancea en el filo de la risa floja, pero si tenemos en cuenta que quien esto escribe se lo leyó de un tirón en una noche de insomnio, podemos afirmar que se trata de una novela amena, ligera y que cumple su función. Y Joe Hill escribe bien. No escribe bien en el sentido de enlazar veinte subordinadas sin que se engrase en demasía la narración y conduzca al lector del punto A al C sin pasar por B, pero sí por H, W y R al estilo de Jonathan Franzen. O en el de espetar frases secas y cortantes con maestría al de Chuck Palahniuk, por no sacar la comparación de literatura norteamericana moderna. Lo que quiero decir es que, con la excusa de una historia de terror sobrenatural con psychokiller antagonista y protagonista que obtiene poderes, lo que termina contando es una preciosa historia de amor constante más allá de la muerte. Entretenida y recomendable novela, pese a la edición plagada de errores ortotipográficos (tanto el traductor como el corrector, si lo hubiere, cosa que llegué a dudar, deben de ser laístas) y la portada con brillantinas.

Junkies of ice and fire

Observe this photograph. What do you see in it? If you just see a "dear little old man", don't worry, you are safe. If you recognize a "dear kind of freak little old man" it's possible that you are in danger, because any day knowing more about him may pique your interest. If you know perfectly who he is and you identify him as a "dear kind of freak little old man" and you dare to qualify him, in addition, as "a genius of contemporary literature", know that you already overtook the non-returning point, you're on free fall, and only some reader speed comparable to a blind man's where Braille hasn't been invented yet can save you. If you are one of those whose throbbing shoot up on seeing the picture, whose blood boil and see a "dear kind of freak little old man", who you dare to qualify as a "genius of contemporary literature" and, in addition, as an "unrepentant slacker who you'd like to strangle with your own hands but, at the same time, you don't want to because that would mean that he's never writing again", welcome to the club: you are a junkie of ice and fire.

This dear little old man (we all agree with that, profane and junkie people) is George R. R. Martin, writer of fantastic novels. The good man wouldn't go past that category if one good day, in the nineties, he hadn't written Juego de Tronos, the first book of Canción de hielo y fuego, a work that is intended to be made up by seven installments. Positioned in an imaginary place, in an imaginary age (but with a lot of similarities with the Middle Ages) it's what it has been called a novel sequence; this is, where a lot of unrelated plots begin mixing together. Currently millions of fans around the world hooked. That, a priori, looks like something good for everyone: the author, because he gets some extraordinary sales; and the readers, because they read keenly a story that captivates them. The problem is that so far the good George has only written four out of seven books. Recently the publication of the fifth book was announced for the month of July of this year, but few believe it now. If this had happened twenty years ago, nobody would be excessively worried, because those who already devoured the fourth one would think that he's exhaustively reading up on for the fifth book and that, maybe, he's writing the three that are left at the same time. But the point is, nowadays, there is internet. And George R. R. Martin has a website himself, as well as a blog. And it's through that blog where the junkies of ice and fire, who already read the fourth book and wait eagerly the next installment to know how the story goes on, see that, instead of doing his writing, the dear little old man does things such as watching a football match, attending conventions, celebrating his own wedding (with a setting, of course, similar to his famous novel's), taking on the script of the adaptation of his first book on television (a TV show that was recently released, maybe the reader heard from it)... that's to say: any thing but writing. Then it's when troubling thoughts such as: "he's already too old...", "he's too fat...", "who knows how many years he has left..." come to those junkies' mind to end up concluding that, if he dies before he finishes writing the seven books, he'll be a bastard.

So, I'm asking you from this humble corner: George, we need our drug, don't be a bastard to us.

Yonquis de hielo y fuego

Observe esta fotografía. ¿Qué ve en ella? Si simplemente ve a un «entrañable abuelete» no se preocupe, está usted a salvo. Si reconoce a un «entrañable abuelete algo freak» es posible que esté usted en peligro, porque cualquier día se le puede despertar el interés por saber algo más de él. Si sabe perfectamente quién es y lo identifica como un «entrañable abuelete algo freak» y se atreve a calificarlo, además, como «un genio de la literatura contemporánea», sepa que ya ha sobrepasado usted el punto de no retorno, está en caída libre, y solo una velocidad lectora comparable a la de un ciego en un universo donde aún no se haya inventado el braille puede salvarle. Si usted es uno de esos a los que al ver la imagen se le disparan las pulsaciones, le bulle la sangre y ve a un «entrañable abuelete algo freak», al que se atreve a calificar como un «genio de la literatura contemporánea» y, además, como un «gandul irredento al que le gustaría estrangular con sus propias manos pero, al mismo tiempo, no quiere hacerlo porque eso significaría que nunca más vuelva a escribir», bienvenido al club: es usted un yonqui de hielo y fuego.

Este entrañable abuelete (en eso estamos todos de acuerdo, profanos y yonquis) es George R. R. Martin, escritor de novelas fantásticas. El buen hombre no pasaría de esa categoría si un buen día, en los noventa, no hubiera escrito Juego de tronos, el primer libro de Canción de hielo y fuego, obra que está pensada para ser constituida por siete entregas. Situada en un lugar imaginario, en una época imaginaria (pero con muchas similitudes con la Edad Media) es lo que se ha dado en llamar una novela-río; esto es, en la que muchas tramas inconexas se van entremezclando. Actualmente millones de fanes en todo el mundo están enganchados. Eso, a priori, parece algo bueno para todos: el autor, porque obtiene unas ventas extraordinarias; y los lectores, porque leen ávidamente una historia que les cautiva. El problema es que hasta el momento el bueno de George solo ha escrito cuatro de los siete libros. Recientemente se anunció la publicación del quinto libro para el mes de julio de este año, pero ya pocos se lo creen. Si esto hubiera sucedido hace veinte años nadie estaría excesivamente preocupado, porque los que ya han devorado el cuarto pensarían que se está documentando exhaustivamente para el quinto libro y que, quizá, esté escribiendo los tres que faltan al mismo tiempo. Pero lo malo es que, hoy en día, existe internet. Y George R.R. Martin tiene una web propia, así como un blog. Y es a través de ese blog donde los yonquis de hielo y fuego, que ya han leído el cuarto libro y esperan con avidez la siguiente entrega para saber cómo continúa la historia, ven que, en lugar de dedicarse a escribir, el entrañable abuelete se dedica a ver partidos de fútbol americano, asistir a convenciones, celebrar su propia boda (con una ambientación, cómo no, similar a la de su célebre novela), ocuparse del guion de la adaptación del primer libro a la televisión (serie que ha sido recientemente estrenada, quizá el lector haya oído hablar)… es decir: a cualquier cosa menos a escribir. Entonces es cuando acuden a la mente de esos yonquis inquietantes pensamientos del tipo: «ya es muy mayor…», «está demasiado gordo…», «quién sabe cuántos años le quedan…» para acabar concluyendo que, si se muere antes de acabar de escribir los siete libros, será un cabrón.

Así que, desde este humilde rincón te lo pido: George, necesitamos nuestra droga, no nos seas cabrón.

"La plaga de los zombis y otras historias de muertos vivientes"

Sens dubte l'elecció d'aquest relat per donar títol a l'antologia és un acudit petit i maliciós. Els llibres sobre zombis s'han convertit  en una veritable plaga, fins al punt que un es pregunta si no va començar tot amb un títol solitari sobre la taula d'una llibreria que va mossegar el del costat i va donar pas a una infecció. Llibres de zombis pertot arreu, de tots els colors, de totes les tendències, manuals per enfrontar-se a ells, fins i tot crossovers lamentables confeccionats a base d'introduir escenes amb morts vivents en clàssics de la literatura universal. Espero emocionat el següent pas, això és, l'edició de no menys de cent deu llibres escrits pel César Vidal en l'interval d'un any en què ens descobreixi les conspiracions dels francmaçons zombis al llarg de la història. Col·leccions de gastronomia per a zombis i de sexualitat il·lustrada: Descubra su punto Z, El zombi multiorgásmico, No es necrofilia si se mueve. En Jorge Bucay està meditant si endinsar-se en el tema conscient que el seu lector mitjà ja és un cadàver cerebral. Una plaga, com deia. És per això que hem d'agrair Valdemar que ens ofereixi un dels pocs llibres veritablement interessants sobre el tema. Recopilats pel Jesús Palacios, aquests tretze relats ens acompanyen per la història del mort vivent a la literatura durant un viatge amb tres parades: els inicis del mite: el zombi vodú del folklore haitià; el mort vivent de les revistes pulp dels anys vint, trenta i quaranta; i el zombi modern, tal com el concebem des de Night of the living dead d'en George A. Romero. Potser n'hagi quedat fora algun conte conegut que mereixeria estar inclòs en una recopilació d'aquesta altura, sobretot al bloc post-Romero, però aquesta antologia és prou representativa i ofereix la qualitat necessària per ser l'elecció encertada per a qui desitgi acostar-se al furor zombi i no vulgui endur-se un llibre mediocre i putrefacte a casa.

"La plaga de los zombis y otras historias de muertos vivientes"

Sin duda la elección de ese relato para dar título a la antología es un pequeño y malicioso chiste. Los libros sobre zombis se han convertido en una verdadera plaga, hasta el punto que uno se pregunta si no empezó todo con un solitario título sobre la mesa de una librería que mordió al de al lado dando paso a una infección. Libros de zombis por todas partes, de todos los colores, de todas las tendencias, manuales para enfrentarse a ellos, hasta lamentables crossovers confeccionados a base de introducir escenas con muertos vivientes en clásicos de la literatura universal. Espero emocionado el siguiente paso, esto es, la edición de no menos de ciento diez libros escritos por César Vidal en el intervalo de un año en los que nos descubra las conspiraciones de los masones zombis a lo largo de la historia. Colecciones de gastronomía para zombis y de sexualidad ilustrada: Descubra su punto Z, El zombi multiorgásmico, No es necrofilia si se mueve. Jorge Bucay está meditando si adentrarse en el tema  consciente de que su lector medio ya es un cadáver cerebral. Una plaga, como decía. Es por esto que debemos agradecer a Valdemar que nos ofrezca uno de los pocos libros verdaderamente interesantes sobre el tema. Recopilados por Jesús Palacios, estos trece relatos nos acompañan por la historia del muerto viviente en la literatura durante un viaje con tres paradas: los inicios del mito: el zombie vudú del folklore haitiano; el muerto viviente de las revistas pulp de los años veinte, treinta y cuarenta; y el zombi moderno, tal y como lo concebimos desde Night of the living dead de George A. Romero. Quizá haya quedado fuera algún conocido cuento que merecería estar incluido en una recopilación de esta altura, sobre todo en el bloque post-Romero, pero esta antología es lo bastante representativa y ofrece la calidad necesaria como para ser la elección acertada para quien desee acercarse al furor zombi y no quiera llevarse un libro mediocre y putrefacto a casa.

Distacco automatico

Venerdì scorso John Carlin ha pubblicato delle note di viaggio su New York per raccontare ai suoi lettori di El País che ha tornato alla Spagna «riaffermato». Un esercizio intellettivo che, dato l'ululato del vento alla mesa, solo può essere un'esibizione gratuita ed estiva d'ignoranza —proprio della casa di Tentaciones— o, nella sua versione solenne, un'eruzione di pregiudizi antichi e umiliazioni private camuffata sotto forme pseudogiornalistiche. È la sindrome del giornalismo cittadino, secondo il quale, non è che il personale passi ora i fini settimana paragonando i valori del Nasdaq, ma anzi che alcuni giornaliste —alla fine! alla fine!—si sono gettati a terra come spontanei nella corrida dell'anno.

Carlin vuol uccidere New York, ma non può (capisca l'iperbole) perché questa città da cui scrivo è, come già detto da Camba, automatica. New York non ha cuore per i distacchi di quelli che passeggiano nove giorni Quinta Strada su e SoHo giù, solo ha elettricità per illuminare la via di chi vogliano investire i loro risparmi nei migliori piatti, concerti, esposizioni ed altre sciocchezze di questa civiltà nordamericana così per bene, barbara e antagonista alla nostra del «viva la morte».

Il mito di Carlin è quello dell'umile patio spagnolo pieno di mosche all'aria fresca in cui la vita è quella cosa viscosa, calda e invisibile che uno, a quanto pare, è obbligato a godere senza camicia né freno. Sempre ho sospettato dei deboli sentimentali che ripartiscono sorrisi nel circondario per poi venire ad accennare il denaro sporco nella città dove si fabbrica. Ah, il denaro, che piacere, che grande smascheratore, quella cosa metafisica di cui parlava Dalí che lascia Carlin alle porte di Seseña proclamando: «Nunca seremos tan ricos como ellos, pero somos más felices —y más dignos».

Non c'è niente di personale in tutto questo, trattandosi di un Carlin e un Mediavilla Costa non può essercene, ma mi ammira che il buon uomo utilizzi la questione della mancia «en el mejor restaurante de la ciudad» —enunciazione impossibile e provinciale— per calibrare il grado di civiltà della capitale del mondo. Non c'è niente di personale, ripeto, io stesso odio questa città in molte diverse manieri, ma cerco di sintetizzarlo in proposizioni logiche e contrastabili prima di appendere le mie vergogne al sole.

In fondo, ora che la notte raffredda, è uguale che a Carlin abbiano truffato trenta volte nel cinque stelle Hotel Pierre, che nella sua diatriba tutto sia «molto semplice» o che gli paia che la società-Spanish-way-of-life è «più civilizzata». Persino la famiglia catalana caricata con buste Levi's e nonno in un diner infettato di Times Square, vicino al mostruoso negozio di M&M's, sa che niente di quello che dice Carlin nella sua piroetta transatlantica ha un micron di verità. Lo sa —per scendere all'arena carliniana—quando servono a loro un bicchiere di acqua prima di chiedere l'ordine, quando pagano una tariffa fissa di taxi dal JFK fino al centro e quando si fermano a domandare qualcosa in strada a uno di quelli esseri autoctoni che «desfilan por las calles frenéticos, la mirada fija, con un único y terrible objetivo: sobrevivir». Capisco che per l'autore di un articolo come che mi occupa, la visione di gente da tutto il planeta che va o viene da una cosa chiamata «lavoro» possa sembrare una lotta per la vita o la morte stile savana africana. «El animal hispano está en una fase de evolución superior al animal neoyorquino. Hemos salido de la jungla y aprendido el valor de saber vivir». Lo capisco e già mi arrendo.

O lesbianismo: instruções de uso

Há algo incómodo por motivo de veraz na afirmação de que La vie d'Adèle é, antes que um romance de lésbicas, uma (grande) história de amor. Não em vão, e históricamente, o melodrama e a homosexualidade têm tendido a se repelir, seja por preconceitos homófobos ou, nos últimos tempos, em virtude duma correção política que tem exaltado o arquétipo na mesma medida em que tem esfumado o indivíduo. Seja como for, isso se manifestou na ausência na «cinematografia guei» (já veem que o digo com prevenção) de casais à maneira do Rick e a Ilsa, o Denys e a Karen ou  o Laszlo e a Katharine. Se o filme do Abdellatif Kechiche supõe um ponto final, deve-se, de certa forma, a que imbui o espectador do anelo, tão feroz como prazenteiro, de que o amor da Adèle e a Emma sobreviva aos títulos de crédito. Trata-se do mesmo sonho que nos leva a suspirar por que o Rick suba ao avião, sem que importe demais que seja a quinquagésima vez que vejamos Casablanca.

Mas assim mesmo, o dia em que fui ver o filme apreciei como, entre uma ação de gemicar ou outra, abria passagem um reclamo burlesco, o típico estalo com que os críticos existencialistas costumam lavrar ata dum detalhe trivial e crucial, qual punheteiros dando gosto à sua perspicácia. Mas a nota de incredulidade não provinha de nenhum Anton Ego, senão de três mulheres que se sentavam quatro ou cinco poltronas atrás de mim. Mais que uma fila, pareciam ocupar uma bancada, que é o nome com que, estranhamente, designamos as cadeiras quando os deputados se convertem em turba.

Já em casa, confirmei as minhas suspeitas: algumas das cenas de La vie d'Adèle, particularmente as de sexo explícito receberam a preceptiva estopa do feminismo radical, sintagma que começa a ser um mero preâmbulo do pleonasmo. Segundo esta corrente de opinião, a relação entre a Adèle e a Emma não era o suficientemente «lésbica»; parecia lésbica, sim, mas não era mais do que um remédio do «auténtico lesbianismo». Tratava-se, enfim, dum artifício ideado para alegrar a vista dos homens heterosexuais (o cerco ia se fechando perigrosamente ao meu redor e dos da minha laia). As lésbicas, insistiam, não nos amamos assim; essas contorções são inverossímis, impróprias da nossa tribo. E, com certeza, nenhuma de nós, quem sabe, alcançou o orgasmo com esfregações como se vê no filme.

Na minha tenra infância ouvi falar do «mito do orgasmo vaginal» e mesmo da imperiosa, quase libertadora necessidade de repudiar a penetração, pois era a prova de que o capitalismo, tão protéico nas suas formas de perpetuação, se apoderara da tua cama. Noutras palavras: aquilo que tu crias um ato de amor era em verdade um engrenagem de transmissão ecológica, uma forma de escorar o sistema, e assim até o temor alucinado e plausível de que cada vez que arremetias contra o sexo da tua namorada morria um negrinho no Sudão, se extinguia uma tribo no Amazonas ou desaparecia uma língua minoritária da vertente norte dum atol do Pacífico. E claro, assim não havia maneira de foder. Nunca tive a menor dúvida de que, entre os ativistas de esquerda, a assunção destes mandamentos eram um mero postureio (nunca mais bem dito!), um tipo de kama sutra espetral polo que todo homem, máxime se se prezava de «novo», tinha que se reger.

Não ignorava, enfim, que se o catolicismo inventou o petting o comunismo o refinou até o indizível, mas o que querem, já não cria provável uma imersão (linguística, sim, todas o são) como a do outro dia, em que o sexo (um sexo esplendoroso, furtivo, celestial) era de novo intercetado numa alfândega.

Mas eu vinha lhes falar doutra coisa, como já começa a ser a minha sina. Eu vinha exaltar a tonificadora francesia deste filme. Não somente porque os seus personagens falem, que também, senão porque os seus personagens leem, e o fazem, ademais, apressados por uma instrução cívica, personificada na delicadíssima careta com que a Adèle, mestra de pré-escolar, vai embridando as tarefas dos seus alunos. Porque nessa leitura gagueada e luminosa adeja o contentamento de viver. Porque, como se usa na pátria de Cahiers, as amantes se beijam a principio e depois já vai tudo de vento em popa, uma crónica aprazível do «durante» e do «depois». E porque o padrastro da Emma costuma cozinhar amortalhando a impaciência com um copo de vinho, como de costume na minha casa.

O professor Santiago Navajas escreveu uma admirável crítica do filme; havia dias que o esperava, pois estava convencido de que não havia melhor vitrina para evidenciar as costuras de La vie d'Adèle que o seu blogue, Cine y política. O grande borrão do seu artigo, contudo, não é que considere que se trata dum filme mediocre, senão este parágrafo:

La tesis de que una mayor apertura intelectual, sea literaria o artística, lleva a una mayor tolerancia moral en cuanto que se está menos sometido a los clichés, por una parte, mientras que se amplía el ámbito de las vivencias imaginarias, por otro, es un buen argumento que el director envuelve torpemente en un bulgar drama pequeño burgués.

Essa tese está soberbamente desenvolvida, porque são precisamente as dificultades da Adèle (e isso, em que pese a ser uma mulher com «inquietudes») para simpatizar com os amigos intelectuais da sua namorada o que termina por afogar a relação. A cultura, sugere o filme, é um dique, ora fantasiado de mirante, ora de quebra-mar, mas dique ao fim e ao cabo; uma pértiga que nos lança polos ares e se acaba quebrando no último minuto para nos furtar o porvir.

Queria dizer isso, sim; quando menos, essa era a ideia que aquela tarde, na penumbra da sala, começara a amassar. Até que essas três graças se enfronharam o traje de policia. E não precisamente para emularem Village People.

Portugal y la UE; una jornada, un suceso, un futuro

Portugal celebró su día nacional, Día de Camões y de las Comunidades Portuguesas, anteayer. Hoy, señalamos el trigésimo aniversario de la firma de adhesión de Portugal y de España a la Comunidad Económica Europea. Después de mañana, conmemoramos el trigésimo aniversario de la firma del Tratado de Schengen.

Los aniversarios y las celebraciones pueden, ocasionalmente, parecer fuera de lugar, repetitivos y, para algunos, sin particular relevancia. Los más jóvenes pueden incluso cuestionar su propósito, y su origen causarles alguna perplejidad. Pero ahora, más que nunca, es necesario hacer una pausa y reflexionar sobre nuestra identidad, historia y futuro compartidos.

Existe efectivamente un hilo conductor que une todas estas efemérides y que es de gran relevancia para Portugal y para sus relaciones con la Unión Europea: los aniversarios nos recuerdan la curiosidad, la impasibilidad y la libertad que constituyen la base del pasado y del futuro de Portugal. Tal como Camões, que con su vida intrépida y con su pluma delimitó y diseñó incluso un sentido de nacionalidad para todos los portugueses, la libertad de circulación instituida por el Tratado de Schengen y la pertenencia a la Unión Europea, evocan el apego de los portugueses por la libertad de circulación en detrimento de las fronteras.

Desde la Revolución de los Claveles hasta el Tratado de Lisboa, la relación entre la Unión Europea y Portugal ha sido recíprocamente enriquecedora. El camino de Portugal en dirección a la Comunidad Económica Europea contribuyó en plasmar y substantivar las políticas tendentes a la adhesión; propició orientación a las reformas económicas, transformó el edificio social de Portugal, a través de inversión, fondos regionales y de investigación, legislación europea, acceso al mercado común y de las cuatro libertades que subyacen a las de la Unión Europea.

Podríamos mirar todo tipo de datos probatorios de los beneficios de la permanencia de Portugal a la Unión Europea: según la OCDE, en los últimos treinta años, el PIB se ha cuadruplicado, la esperanza de vida se ha aproximado a la de las economías más pujantes y los niveles de educación continúan creciendo sustentadamente, teniendo en cuenta que la población con formación superior se ha duplicado, en relación al año 2000. Los derechos por los cuales han peleado los portugueses —y que la pertenencia a la Unión Europea ha reforzado— no son cuantificables, pero ni por eso menos valiosos.

Es innegable que en los 30 años de pertenencia a la Unión Europea ha habido problemas. Los ciudadanos portugueses son los que mejor lo saben. Portugal atravesó y salió del programa de asistencia de la troika, de setenta y ocho mil millones de euros, con pesados costes económicos y sociales. Las familias y los portugueses han soportado los sacrificios con dignidad.

Unidos, hemos conseguido escudarnos ante la amenaza sobre nuestra moneda única y evitar el colapso de nuestras economías; hemos introducido reformas importantes a nuestra gobernanza económica y supervisión financiera. Pero subsisten cuestiones cruciales que nos interpelan: ¿hemos sacado enseñanzas de la crisis? ¿Cuáles son los próximos pasos para la Unión Europea y para Portugal? ¿Tenemos lo que es necesario para pasar de una recuperación frágil a la recuperación del empleo?

Portugal y la Unión Europea atraviesan tiempos inciertos. La volatilidad en la economía y en la escena internacional, los desgastadores debates sobre Grexit y Brexit (la salida de Grecia y del Reino Unido de la UE), hacen vulnerable a toda la Unión Europea. El ritmo de la creación de empleo continúa lento. Uno de cada diez ciudadanos de la UE está desempleado y el problema es particularmente grave para nuestros jóvenes. Los ciudadanos, las empresas y los inversores necesitan certezas para estimular la búsqueda y la inversión. Pero, incluso en este escenario de incerteza, los ciudadanos portugueses no cuestionan la validez del proyecto europeo: sí cuestionan su actuación y sentido de la justicia.

Durante la crisis, la Unión Europea ha estado agonizante. No estábamos preparados para la crisis y tuvimos que construir los instrumentos necesarios para combatirla en plena tempestad. Así y todo, nos faltó un sentido claro de dirección, dado que nuestro primer objetivo era mantenernos en la superficie.

Para salir definitivamente de la crisis, Europa necesita actuar de forma decisiva, con un plano para fortalecerse, en sus políticas internas como externas. Como un navegador portugués en alta mar, después de arreglar su barco destrozado, necesitamos ahora redefinir nuestra ruta con poder de decisión, liderazgo y coraje. Más que nunca, Europa necesita capacidad de proeza de Portugal para continuar su jornada.

Ironía suprema

Cuando yo yera un tiernu infante gafotes con problemes d'adautación social que se vía a sí mesmu como la versión parvularia de Peter Parker —anque les mios facultaes arácnides se reduxeren a pulsiar una sustancia más pellizo y pegañoso que les redes de Spidey—, los tebeos yeren una llectura dirixío esclusivamente a los ñeños empollones y a los adolescentes inmaduros. A un respetable cabeza de familia con bigote y Talbot Simca nin se-y ocurría perder el tiempu colos monólogos ensin sabor de Tintin, los defeutos llingüísticos de The Hulk, los recurrentes gags de Mortadelo y les obvies deducciones de Batman. Nun se concebía naquellos maraviyosos años postdictatoriales un cómic dignu de tal nome destináu a esquisitos paladares adultos, escepto aquel tipu d'historietes de terrar, fantasía y anticipación científico convertíos, pola so abonda ufierta d'abondantes cimarrones semidesnudes, nún casu amañosu pa entregase al onanismu. O aquelles socesiones de chistes ilustraos que nun diben más allá de la sátira política más ramplona o del costumismu picante más rixoso. Entá menos se-y pasaba pela cabeza a naide, neses feches de vagamundia editorial y nulu procuru pol entretenimientu prepúber, la posibilidá d'alcontrar nel quioscu habitual nún cómic protagonizáu por Superman que, respetando escrupulosamente les convenciones xenétiques, la predisposición infantil a asolombrase de les maraviyes y les restricciones moxigates de la Lliga pola Decencia y les Bones Costumes de les Inflexibles Madres Capadores, fuera al mesmu tempu una publicación p'adultos, ye dicir, pa frustraes persones endeudables, qu'estes pudieren lleer con arguyu y provechu ensin necesidá d'amazcaralo ente les fueyes d'una prestixosa revista pornográfica. Esta aparente imposibilidá conceutual ye la que fixo realidá nos años noventa'l siempre atrevíu Alan Moore al convertir un simple encargu alimenticiu con miserables esperances de llucimientu nuna brillante y fonda renovación d'un tal Supreme, un vulgar plaxu hiperviolentu de Superman pasáu de vueltes y d'esteroides.

Alan Moore, como sabe tou trentenu qu'entá simule cola voz el zumbíu d'un sable láser, ye esi inglés barbudu y estravagante con pinta de magu medieval o de flauteru de Jehro Tull que dende fai años ye reconocíu como'l guionista más inxeniosu, imaxinativu y respetuosu cola enrevesgada tradición de los xusticieros superdotaos y ensin sentíu del ridículu, anque tamién abordara con ésitu otros subxéneros xuveniles igual d'absurdos. Na densa y complexa miniserie Watchmen, la so obra más conocida y llograda, na que narra la misteriosa manera de combalachar que tien llugar núna dexenerada ucronía, na que l'aversión y desconfianza ciudadanos ficieron del proteutor heroicu un marxináu indeseable, llevó'l realismu puerco, la intriga xeopolítico y la téunica del leitmotiv simbólico al comic book col propósitu d'acometer un desmontaxe sistemáticu de los superhéroes y una evaluación lliteraria del subxéneru. A traviés del sesudu análisis d'un estrambóticu grupu d'aventureros démodés y xusticieros ensin poderes, compuestu por dellos complexos individuos coles mesmes debilidaes, dobleces y baxeces que cualquier fíu de vecín, integráu por grotesques y turbies versiones de ciertos arquetipos superheroicos (como'l toupoderosu y trescendente semidiós, l'axente gubernamental clandestín, el xeniu megalómanu con gaznaches mesiánicos, l'intransixente castigador caleyeru, el reaicionariu defensor patrióticu, el nocherniegu inventor de gadgets...) pasaos pela máquina pa esmagayar patolóxica del sadismu, la sicopatía, el narcisismu, l'autismu, la paranoya y la inmadurez, too ello sostenío pol emocionante pulsu narrativo del escritor, sacudió y derribó les tresnochaes certidumes y les infecundes inercies con qu'entá se siguíen produciendo los acartonaos cómics de la época. Esta humanización debilitadoro del héroe coincidió cola análoga empresa que deshonra de Frank Miller cola so sombría recreación d'un Batman agriu y fascistoide, d'un detective nocherniegu tan cansáu, decadente y amoral como la corrupta civilización preapocalíptica que-y rodia asfixantemente, representáu como un cincuentón retiráu y furiosu, inadautáu a los nuevos tiempos, que renaz a l'aición col xabacismu y la sede de venganza d'una bestia mancada y perseguida. Magar l'ambigüedá y la violencia del personaxe y a pesar del llamentable estáu xeriátrico de los sos enemigos –que regresen a l'aición como si espertaren de la so pabana atrayíos naturalmente pola postrera entrada del héroe—, Miller consiguió devolver al aveyecíu campeón l'alientu llexendario que-y abandonara y ufrió un fermosu tonu épico-elexíacu a les sos últimes fazañes.

El revolucionariu procedimientu siguíu polos dos autores y que probablemente resulte más enfáticu nel casu de Moore, consistió n'inaugurar una rellectura postmoderna, ye dicir, irónica y paródicamente alloñada, de los modelos que de forma consciente se propunxeron repensar y revivir dende'l puntu de vista d'un filósofu de la sospecha. Tres esta deconstrucción ochentena y con oxíxenu —pero tamién repletada de potenciales peligros— de la figura del héroe popular de consumu, el xéneru paeció entrar nún caellón ensin salida nel que cada vez brotaben parodies más cómodes, superflues y solipsistes d'estes parodies orixinales, convertíes agora n'idees canses y en fórmules comerciales ensin capacidá rexeneradoro. L'universu superheroicu yá nun podía ser igual qu'antes del xiru nihilista, que reconvirtió al héroe clásicu nún cínicu introvertíu, lacónicu, contundente y poco de fiar y que amargó, desorientó, desanimó y atronó les almes qu'hasta entós fueren pures, nidies, equilibraes, resueltes, nobles ya inocentes. Pero tampoco-y taba permitíu siguir transitando per esa estéril sienda redundante que solo conducía a la risible autodestrucción de les fuercies del bien. Cómo mantener la inevitable distancia postmoderno ensin disolver les más valioses cualidaes positives del subxéneru foi la dilema esencial al que s'enfrentaron y respondieron los más valientes y talentosos maestros del ramu, los autores que nos últimos años escribieron títulos tan singulares como Astro City, The New Frontier, The Authority, Planetary, Hitman, Tom Strong, Top 10 y The League of Extraordinary Gentlemen, por citar únicamente les obres que demostraron ser más sólides y redondes.

El Supreme de Moore ye una más d'estes esitoses retentatives de superación del colapsu escépticu. Trátase d'una pura y deliciosa prestancia qu'esconde baxo la so axugadora y llixera apariencia, un complexu estremáu metaxenéricu que llevará a los aficionaos más veteranos, como toes estes obres citaes que vuelven a creyer críticamente nos prodixos, a alcanzar intenses cotes d'un recobráu prestar infantil ensin esixi-yos moderación dalguno del potencial del so intelectu nin suspensión provisional de los sos conocimientos. El proyeutu fúndase nel inofensivu propósitu inicial del autor de llendase n'esclusiva al so propiu disfrute despreocupao y a la pura gayola del llector avezáu. Pa salvar dende'l presente esti gociu escapista perdío o degradao, imaxina una historia actual de Superman a la manera en que se faía na maraviosa Edá de Plata, cuando inclusive la idea más esbarriada alcontraba cabida nunes viñetes trescalaes d'un arramplador espíritu desenfadao; pero agregando a esta xera señardosa la importante novedá que supón interponer ente les antigües y les nueves formes d'espresión la imprescindible mediación cultural, historicista, comparatista y superconsciente propia d'una contemporánea. Moore convoca nas sos páxines al gran iconu superheroicu por escelencia, el noble grandullón inofensivu y toupoderosu, al que solo-y afeuta una estraña y fantástica sustancia que s'alcontra en pequeñes dosis nel universu, xunto a la estrafalaria comisión y l'ablucante atrezzo que-y acompañaron a lo llargo de la so fértil historia editorial: la so apocada identidá civil secreta, la so inesperta mocedá paleto, la emancipada novia golisquera, el primer amor de pueblu no aviáu, la superpariente sexy, la fiel supermascota, el xenial archienemigu, el refuxu non patecible y llonxanu, la sala de los trofeos imposibles, la humilde granxa natal, la cooperación ocasional col detective nochuerniegu, el superequipu definitivu, el traviesu duendu dimensional, l'alter ego negativo, la grotesca copia defeutuosa, la custodia de la ciudá reducida, la cárcel fantástica ensin escape, etcétera. Una vez axuntaos y llixeramente tresfiguraos los elementos fundamentales del cosmos de Superman, Moore manipúlialos y combina al so antoxu ufriendo al conxuntu un falsu aire d'inxenuidá, pero siempre reordenando les pieces más significatives con sabiduría, pertenencia y afán reveladoro.

El brillante xuegu de recreación metallingüístico nel que se fai entrar a estos arquetipos xenéricos alcanza el so momentu más significativu xusto al comentar la historia, cuando la versión de Supreme al estilu sobremusculáu de los noventa llega, inorando la causa, a una estraña megalópolis asitiada nún puntu determináu d'una dimensión desconocío onde son abandonaes, como nún allocáu llimbu pop, les distintes recreaciones de Supremes que les socesives revisiones editoriales y el desinterés del públicu xoven tornaron remotes. Esa suprema ciudá-pastiche, alzada nún estilu futurista de gran elocuencia, concentra tol imaxinariu pasao de moda del héroe, tanto los más llonxevos aciertos canónicos que tuvieron ésitu nel so día como los más gayasperos y fracasaos esperimentos que se fundieron precipitadamente nel olvidu. Hai que destacar tamién, como otru feliz alcuentru de Moore, la estupenda idea de dir intercalando ente les diverses rames del argumentu principal una serie d'historietes cortes que s'autoconcluyen que contrasten cola manera típicamente noventena de la llinia central, por tar dibuxaes y escrites polos autores imitando intencionadamente los usos formales y temáticos de los cómics de muy distintes y significatives époques anteriores. La imitación non solo ye espléndida sinón que llega a ameyorar los estilos orixinales ensin introducir por ello nengún ingrediente ayenu a la década equivocada, y, pa tou aquelli que de neñu lleera les reediciones d'aneyes aventures de Superman o Batman, la so llectura constituyirá una permanente y gociosa sorpresa. D'esta forma llógrase, a traviés de los vieyos y ficticios episodios narraos mientres estos paréntesis anacrónicos, dotar d'una sólida entidá a la historia que trescurre en presente, ufri-y una fonderada qu'enriquece muy suxerente, evocar un ampliu universu centenariu en realidá inesistente, al mesmu tempu que la vida de Supreme se remite a la de Superman y s'entrellacien los socesos y personaxes coles demás referencies superheroiques que posee'l llector corriente. Esti recomendable títulu menor de Moore, nel que l'autor s'atreve a abordar sutilmente temes tan estraños al cómic como la propia historia del cómic, ye recorríu de principiu a fin por un reparador soplu d'aire fresco, llibre y xiro, como si'l llonxevu héroe del pulp tuviera renaciendo ante los nuesos asolombraos güeyos y tuviéramos la fortuna de tar lleendo per primera vez les sos increyibles aventures. Dalgo asemeyo trataron de facer los autores d'All Star Superman, anque al mío pensar —que contradiz l'hiperbólicu xuiciu de la mayor parte de los fans del home d'aceru— con munchu menor aciertu, complexidá y estratos de llectura que Moore; principalmente porque nesa intelixente y eficaz vuelta a la maxa de los pioneros s'equivocó'l problema de la distancia crítico y la correlativa reflexón metaxenérica. Supreme nun se reduce a la recuperación señardoso del pasáu, lo que lo convertiría nún exerciciu d'estilu retro ensin munchu interés y, dende llueu, d'un valor escaso, sinón que, como esplica'l propiu Moore nunes arrellumantes pallabres, intenta ofrecer "una forma d'enfrentar lo retro a lo contemporáneo", la forma d'encandilar y les rareces de los elegantes cómics primitivos a la puxanza y al estremismu que demanden unos xóvenes acostumaos a les dinámiques formes del manga. Non solo lo intenta sinón que, al mío xuiciu, lo consigue en demasía, pues de nun ser asina nun m'allargare con tal crueldá pa col impaciente llector mediu de reseñes de cómic; esi grosapetu individuu con déficit d'atención y problemes de comprensión llectoro que fantasia con allancase un esqueletu d'adamantium y abusar del cadabre de Gwen Stacy.