La televisión es buena: desde "Gran Hermano" a "The Wire"

Tontos llama Vicente Verdú a quienes llaman «caja tonta» a la televisión. Un medio de comunicación del que afirma que no solo une al mundo al acercarlo a cada casa, sino que también reúne a cada familia en torno a él. Reivindicar la televisión en estos tiempos en los que triunfa Telecinco puede resultar un tanto temerario, pero no es el único en hacerlo. El divulgador científico Steven Johnson va aún más lejos y en su libro Everything bad is good for you dice que la cultura pop en general, y la TV en concreto, lejos de idiotizarnos, nos hacen más inteligentes. Y no se trata del manido «cada vez que alguien enciende la tele me voy a otra habitación a leer» del mayor acaparador de citas célebres junto a Churchill y Woody Allen. No, señores, lo dice en serio y se basa para ello en dos hechos: uno, que en el mundo desarrollado el CI promedio está aumentando 3 puntos por década. Es lo que se conoce en el ámbito de la psicología como efecto Flynn. Y dos, que los productos audiovisuales (TV, cine, videojuegos) se han ido volviendo más y más complejos durante las últimas décadas, exigiendo cada vez una mayor atención y esfuerzo intelectual por parte del espectador. Dice este hombre que el segundo habría influido en el primero, pero puede haber tantas razones alternativas (mejoras en educación, alimentación…) para explicar ese creciente rendimiento en los test de inteligencia que mejor no nos metemos en semejante jardín. Así que mejor centrémonos en el segundo punto, puesto que es una observación que difícilmente puede ponerse en duda.

El cine clásico es entrañable, sí, tiene grandísimos momentos, actores y actrices inolvidables… pero en muchos casos, admitámoslo, son historias de una ingenuidad y un maniqueísmo que en un estreno actual serían inconcebibles. Incluso las películas contemporáneas destinadas a niños como Shrek o Megamind tienen muchos más claroscuros, con historias donde el malo es el bueno y el bueno es malo, rebosantes de guiños irónicos y metanarrativos. Y qué decir de los thrillers contemporáneos, donde necesariamente tiene que haber un final con tres giros y dos requiebros en el que se descubre que el asesino en serie es el policía investigando sus propios crímenes sin saberlo y que en realidad es solo el amigo imaginario de la primera víctima, que fue en verdad quien mató a la segunda, mujer del policía fantaseado, pero debido a su personalidad esquizoide y satánica nunca llegó a darse cuenta de que estaba muerta y por ello delata a su agresor enviando una pieza de ajedrez que es la clave de todo a la dirección de dicha señora. O algo así.

También la telebasura es mejor

Incluso la televisión basura ha mejorado y se ha vuelto más sofisticada, siendo su paradigma Gran Hermano. Si bien a juicio de quien esto escribe desde la expulsión de «Carloh el Yoyas» dicho programa perdió todo interés, es muy respetable el criterio de quien siga viéndole la gracia. Como sabemos, se trata de un programa que muestra a diez concursantes compitiendo durante tres meses y, de acuerdo a las reglas de la combinatoria, entre diez concursantes existen cuarenta y cinco relaciones distintas entre un concursante y otro. Así que A inicia una relación simbiótica con B que, a su vez, quiere al C, el cual amenaza con darle dos yoyas que le tiemblen las orejas al A… como vemos, un planteamiento sencillo acaba dando lugar a un entramado de relaciones sociales complejo y multidireccional. Al menos durante las cinco o seis horas al día que los concursantes logran estar despiertos.

Variantes de estos realities, donde el objetivo es sobrevivir en una isla, hacerse superamiga de Paris Hilton o ligar con un millonario que finalmente resulta ser un albañil suponen un reto intelectual similar. Como bien dice Verdú a las personas lo que más nos gusta son otras personas. Somos animales sociales y esta clase de programas (en contra de lo que inicialmente pueda parecer) son un estímulo para nuestras mentes, evolucionadas en un entorno de continua interacción personal.

Series, foros, DVD…

Pero si hay un fenómeno qué ha dado que hablar en los últimos años es sin duda el de las series de televisión. Decir que vivimos una edad de oro en este género es una afirmación que a estas alturas solo puede ser recibida con bostezos de puro obvio.  Como tantos otros, durante los últimos años he dedicado una parte apreciable de mi tiempo a ver series y a maravillarme con su sutileza, su talento, su humor en ocasiones negrísimo… debo aclarar que fueron descargadas en mi ordenador debido siempre a un error informático. Nada más lejos de nuestra intención una vez aprobada la Ley Sinde que promueve conductas lesivas para con esto o lo otro, así que apelamos a la conciencia del lector. De forma que si decide descargar contenidos, lo haga a conciencia.

Producciones ya legendarias como Hill Street Blues o Northern Exposure parecen ser el más claro precedente de esta explosión de creatividad: series corales con más de una docena de personajes y varias tramas por episodio cuyo arco argumental podía extenderse a lo largo de toda una temporada. Los seguidores de la segunda en España disfrutamos del reto intelectual añadido de ver cómo sus capítulos eran emitidos de forma aleatoria, sin respeto alguno por el arco argumental ni la temporada. El hecho de que hubiera personajes que aparecieran repentinamente, luego no dieran señales de vida y, por último, en otro capítulo, fueran presentados a la audiencia, podía inducir erróneamente a algunos a pensar que en la sala de control de La 2 habían puesto al mando a un chimpancé drogado. Nada más lejos. La historia del arte nos enseña que la experimentación a menudo tarda en ser comprendida y apreciada.

Fue precisamente el productor de dicha serie, David Chase, quien años después regaló al mundo otro clásico contemporáneo: The Sopranos, que incide también en las características anteriormente señaladas. Como también lo hacen Lost, 24, The Wire… y qué decir de sus personajes: desde Ben Linus, pasando por Bobby Baccalieri hasta llegar a Omar: son retorcidos, ambiguos, con muchos matices, difícilmente pueden encasillarse sin reflexión alguna. Y bien, ¿por qué esta edad de oro en estos productos televisivos? The Wire, por ejemplo, es una obra maestra que ha sido definida como una moderna tragedia griega en la cual los hombres son aplastados por dioses sin nombre en la forma de Estado, burocracia, Iglesia, escuela o bandas criminales. Es considerada por muchos nada menos que como la mejor serie de la historia y ha logrado el aprecio de mentes tan preclaras como el escritor Félix de Azúa o la directora de esta publicación. Pues bien, David Simon, su creador, no duda en atribuir el mérito a la existencia de la televisión por cable. Una televisión que ya no necesitaba agradar un poco a muchos, sino que podía permitirse el lujo de agradar mucho a unos pocos, al sustituir los ingresos de publicidad por las cuotas mensuales, momento en el que los guionistas pueden permitirse el lujo de decir, en palabras textuales de Simon «look, I don't care if I get some spectators confused. If they can't follow it, fuck off».

No hay duda de que es un factor, pero no puede ser el único puesto que la televisión generalista y el cine mientras tanto también se han hecho más sofisticados, como decíamos. Así que hay que señalar otros elementos que también hayan influido en mayor o menor medida. Como la aparición del DVD, cuyas colecciones pueden ser muy lucrativas si previamente se ha logrado convertirla en un producto de culto, así como diverso merchandising (los productos de la línea blanca de Dharma cual Hacendado ciencia ficción, camisetas con el logo Bada-Bing, incluso para algunos los calzones largos de Al Swearengen…). Una trama compleja con varios arcos y personajes llenos de aristas hace que merezca la pena ver cada temporada más de una vez e incluso revisar un mismo capítulo si uno se queda con la sensación de haberse perdido información fundamental. Y por tanto un buen motivo para darse el capricho de adquirir la colección completa de DVD.

Por último, pero no menos importante, está la aparición de Internet. Un medio que en el que las series de calidad pueden gozar de una larguísima estela, rebosante de foros de debate donde impera la publicidad gratuita en las recomendaciones de unos internautas a otros, donde pueden hacerse eco de rumores sobre posibles desenlaces, así como realizar una minuciosa exégesis de cada episodio con airadas tomas de partido. Pues igual que en el fútbol las jugadas más polémicas son las menos claras, una narración lineal y maniquea dejaría a sus seguidores sin excusas para entrar a los foros a debatir los giros argumentales y de paso aludir a la condición sexual, genealogía y mesura intelectual de la contraparte. Usando otras palabras, claro.

"Source Code"

En Duncan Jones era conegut per ser fill d'en Bowie fins que va rodar Moon barrejant ciència ficció amb cinema d'autor i cultivant una legió envejable de fans que el van exalçar com a creador de culte. Source Code és la seva incursió en la indústria generalista.

I comença de manera excepcional, amb en Jones situant-nos al mateix nivell de coneixement de l'entorn que al descol·locat Coltern Stevens (Jake Gyllenhaal): de cop, a sac, assegut en un tren, davant una desconeguda i sense recordar res sobre qui és, on es dirigeix o per què és allà en aquell precís moment. L'atenció a petits detalls inicials (el cafè que se li vessa a una passatgera, una trucada de telèfon, el revisor sol·licitant el bitllet) ens en dóna la pista: n'hi ha alguna cosa més.
De sobte, una explosió i tot el passatge fot el camp.
Hàbilment es desenvolupen les regles. És una cursa contra rellotge: al tren hi ha una bomba, en Coltern té seguits infinits i reviu cop i recop al mateix lloc els vuits minuts anteriors al moment en què l'artefacte es detona. Tot es repeteix i la seva missió és localitzar el responsable de l'atemptat.

Amb aquest punt de partida enginyós en Jones factura un thriller notable i utilitza de forma intel·ligent les seves cartes per crear una versió seriosa de Groundhog Day en format cursa contra la bomba i compartint proposta amb la sèrie televisiva Quantum Leap (fins al punt de rendir-li un cameo de veu i, per tant, només reconeixedor en la versió original).

L'entreteniment està replet d'encerts ressenyables, des de col·locar a l'escenari una sèrie de secundaris la funció dels quals no és servir d'atrezzo sinó de peces més o menys útils en el joc, fins a disseminar el ritme amb molt d'ull durant el metratge involucrant perfectament l'espectador i fent-li testimoni d'un Gyllenhaalcada cada vegada més putejat amb això d'explotar al rodalies passats els vuit minuts.

Els seus punts més fluixos vénen en la manera en què es desenvolupa la relació del protagonista amb els personatges interpretats per la Vera Farmiga i en Jeffrey Wright, ambdós aliens a l'escenari del vagó. Malgrat que es cuiden molt bé els detalls de la narració (com remarcar la cam omnipresent sobre el monitor de la Vera Farmiga però evitar mostrar el que ella veu a la pantalla), ambdós rols estan subordinats a exercir de tutorial de les normes, i els petits detalls d'aquests (la crossa d'en Wright, per exemple) només són elements innecessaris que despisten d'allò més important: que en Coltren té la marxa posada en mode speed per descobrir el terrorista, salvar el passatge o fer-ho tot alhora.

L'altra queixa possible arriba amb l'epíleg. Després de cascar-se una llicència visual molt oportuna i encertada, en Jones tanca la història de forma condescendent cometent un error. Si jugues amb la ciència ficció pots cagar-la tractant d'explicar allò que és impossible, com ocorria a Déjà Vu; pel·lícula amb trama molt similar a la present on en esplaiar-se massa en el funcionament de la part fantàstica s'acabava dinamitant tota credibilitat. O pots fer-ho de manera elegant, amb el sempre útil «perquè sí», com a cert capítol de Northern Exposure, on el detonant per què el càsting es desplacés a una realitat paral·lela és que un dels seus membres beu un suc de taronja contimentat. Source Code decideix asseure's en una plaça intermèdia i tot i així resol la part més increïble amb prou art. Però el seu veritable error ocorre durant els últims deu minuts, quan la pel·lícula se salta les regles que prèviament ha explicat i fixat per fer-hi el tancament de manera més benèvola.

I és una pena perquè, malgrat que en Jones assegura que el guió sempre ha estat escrit així, la cinta (ja de per si bastant ressenyable) hagués estat molt més rodona tallant aquells deu minuts i deixant l'epopeia d'en Coltren en un perpetu stand-by.

"Source Code"

Duncan Jones era conocido por ser hijo de Bowie hasta que rodó Moon mezclando ciencia ficción con cine de autor y cultivando una envidiable legión de fanes que lo ensalzaron como creador de culto. Source Code es su incursión en la industria generalista.

Y empieza de manera excepcional, con Jones situándonos al mismo nivel de conocimiento del entorno que al descolocado Coltern Stevens (Jake Gyllenhaal): de golpe, a saco, sentado en un tren, frente a una desconocida y sin recordar nada sobre quién es, dónde se dirige o por qué está ahí en ese preciso momento. La atención a pequeños detalles iniciales (el café que se le derrama a una pasajera, una llamada de teléfono, el revisor solicitando el billete) nos da la pista: hay algo más.

De repente, una explosión y todo el pasaje se va a tomar por el saco.

Hábilmente se desenvuelven las reglas. Es una carrera contrarreloj: en el tren hay una bomba, Coltern tiene continuos infinitos y revive una y otra vez en el mismo sitio los ocho minutos anteriores al momento en que el artefacto se detona. Todo se repite y su misión es localizar al responsable del atentado.

Con este ingenioso punto de partida Jones factura un thriller notable y utiliza de forma inteligente sus cartas para crear una versión seria de Groundhog Day en formato carrera contra la bomba y compartiendo propuesta con la televisiva serie Quantum Leap (hasta el punto de rendirle un cameo de voz y, por lo tanto, sólo reconocible en la versión original).

El entretenimiento está repleto de aciertos reseñables, desde colocar en el escenario a una serie de secundarios cuya función no es servir de atrezo sino de piezas más o menos útiles en el juego, hasta diseminar el ritmo con mucho ojo durante el metraje involucrando perfectamente al espectador y haciéndole testigo de un Gyllenhaalcada cada vez más puteado con eso de explosionar en el cercanías pasados los ocho minutos.

Sus puntos más flojos vienen en la manera en que se desarrolla la relación del protagonista con los personajes interpretados por Vera Farmiga y Jeffrey Wright, ambos ajenos al escenario del vagón. Pese a que se cuidan muy bien los detalles de la narración (como remarcar la omnipresente cam sobre el monitor de Vera Farmiga pero evitar mostrar lo que ella ve en la pantalla), ambos roles están subordinados a ejercer de tutorial de las normas, y los pequeños detalles de estos (la muleta de Wright, por ejemplo) solo son elementos innecesarios que despistan de lo más importante: que Coltren tiene la marcha puesta en modo speed para descubrir al terrorista, salvar al pasaje o hacerlo todo a la vez.

La otra queja posible llega con el epílogo. Tras cascarse una licencia visual muy oportuna y acertada, Jones cierra la historia de forma condescendiente cometiendo un error. Si juegas con la ciencia ficción puedes cagarla tratando de explicar lo imposible, como ocurría en Déjà Vu; película con trama muy similar a la presente donde al explayarse demasiado en el funcionamiento de la parte fantástica se acababa dinamitando toda credibilidad. O puedes hacerlo de manera elegante, con el siempre útil «porque sí», como en cierto capítulo de Northern Exposure, donde el detonante para que el casting se desplazase a una realidad paralela es que uno de sus miembros bebe un zumo de naranja condimentado. Source Code decide sentarse en un puesto intermedio y aun así resuelve la parte más increíble con suficiente arte. Pero su verdadero error ocurre durante los últimos diez minutos, cuando la película se salta las reglas que previamente ha explicado y fijado para echar el cierre de manera más benevolente.

Y es una pena porque, pese a que Jones asegura que el guion siempre ha estado escrito así, la cinta (ya de por sí bastante reseñable) hubiera sido mucho más redonda cortando esos diez minutos y dejando la epopeya de Coltren en un perpetuo stand-by.

"Sucker Punch"

Ça, c'est ce qui se passe quand on annonce ses films avec la petite note «Du réalisateur visionnaire de 300»: l'homme finit par le croire et le studio lui donne carte blanche pour filmer un spectacle con. D'accord, Zack Snyder n'est pas un réalisateur dont les gens espéreraient un film d'acteurs bruts (il vient de travailler avec des Spartiates et des chouettes), mais plutôt un mouleur de blockbusters, mais ça, c'est un affaire et un autre très différent, c'est que son grand projet ait l'air d'un film conçu par l'imaginaire d'un adolescent: les belles nanas, les jupes courtes (on voit que les pantalons manquaient à habillement), les samurais, les nazis-zombis, les robots, les explosions, slow-motion, über-slow-motion, l'infographie, les mitrailleuses, mechwarriors, les katanas...

Ce qu'il y a de plus mauvais, c'est qu'il ne montre aucune pudeur en photocopiant effrontément le jeu vidéo (des objets à obtenir à chaque niveau, des ennemis calquant le Killzone), le cinéma récent (El señor de los anillos) ou les réalités parallèles que d'autres ont exploitées (Inception, Matrix).

Emily Browning joue le rôle principal avec des stylismes de poupée gonflable interprétant une jeune fille internée dans un psychiatrique qui planifie s'échapper en utilisant deux niveaux de plus de réalité: un au Moulin Rouge qui se déroule dans un cabaret (et où on a esquivé montrer au moins une chorégraphie moyennant des excuses visuelles), et un autre dans des séquences d'action avec milliers de filtres de Photoshop, une logique absurde, un lien narratif nul avec l'histoire et des réchauffés de tout ce qui a été photocopié.

Et voilà le problème: Snyder ne crée pas d'ambient, il ne se dérange pas pour octroyer d'esprit à l'histoire. Il crie simplement: « It's a castle! There's a dragon! You have to kill it! » et il te le jette sur le visage. Sans lubrifier. Sans grâce. Sans raison. À plusieurs reprises. Jusqu'à ce qu'il nous laisse échapper des scènes comme cette bagarre contre des robots dans les wagons d'un train et pendant l'interminable de celle-ci il accorde au spectateur du temps suffisant pour s'arrêter à penser au déploiement incroyable de médias et le manque de couilles (pas une goutte de sang pour justifier le PG-13) avec lesquels on a enroulé cette quantité de rien splendide, énorme et fastueuse.

"Sucker Punch"

Esto es lo que pasa cuando anuncias sus películas con la coletilla «Del visionario director de 300»: el hombre acaba por creérselo y el estudio le concede carta blanca para filmar un espectacular zurullo. Vale que Zack Snyder no es un director del que la gente esperaría una película de actores en bruto (viene de trabajar con espartanos y lechuzas), sino más bien un moldeador de blockbusters, pero eso es una cosa y otra muy distinta es que su gran proyecto parezca una película ideada por el imaginario de un adolescente: tías buenas, faldas cortas (se ve que los pantalones escaseaban en vestuario), samuráis, nazis-zombis, robots, explosiones, slow-motion, über-slow-motion, infografía, ametralladoras, mechwarriors, catanas…

Lo peor es que no muestra pudor alguno fotocopiando descaradamente el videojuego (ítems que obtener en cada nivel, enemigos calcando al Killzone), el cine reciente (El señor de los anillos) o las realidades paralelas que han explotado otros (Inception, Matrix).

Protagoniza Emily Browning con estilismos de muñeca hinchable interpretando a una joven internada en un psiquiátrico que planea escapar utilizando dos niveles más de realidad: uno a lo Moulin Rouge que se desarrolla en un cabaré (y donde se ha esquivado mostrar siquiera una coreografía mediante excusas visuales), y otro en secuencias de acción con mil filtros de Photoshop, lógica absurda, nula conexión narrativa con la historia y refritos de todo lo fotocopiado.

Y ahí está el problema: Snyder no crea un ambiente, no se molesta en otorgar de espíritu a la historia. Simplemente grita: «It's a castle! There's a dragon! You have to kill it!» y te lo tira a la cara. Sin lubricar. Sin gracia. Sin razón. Una y otra vez. Hasta que nos suelta escenas como esa pelea contra robots en los vagones de un tren y durante lo interminable de esta le concede al espectador tiempo suficiente para pararse a pensar en el increíble despliegue de medios y la falta de huevos (ni una gota de sangre para justificar el PG-13) con que han envuelto esta espléndida, tremenda y fastuosa cantidad de nada.

"Battle: Los Angeles"

Someone should recognize Jonathan Liebesman's merit: it's difficult to make a war movie with aliens that leads so much to sleepiness. Illegitimate son of Black Hawk Down, District 9, Independence Day and all the soldiers of the army's subjects (every cliché is represented with arms and legs), Battle: Los Angeles has the same profoundness than the synopsis of a Call of Duty's back cover and lacks redeeming elements such as spectacular FX or some comical sparkle. Will Smith isn't even on it. And yes, Independence Day was a parched shit, the aliens had a such a compatible hardware that you would laugh at the USB 2.0 and everything needed, but at least the Prince of Bel Air letting witties out gilded your suppository.

Everything very serious, very dull, very routine, a camera in the hands of a schizo, a script of absurd logic, enemies that pass from God mood to being funfair ducks, a patriotic speech and a group of soldiers whose destiny matters us like hell.

A snail race is funnier. Dead snails.

And Will Smith is not on it.

"Battle: Los Angeles"

Alguien debería reconocerle el mérito a Jonathan Liebesman: es difícil fabricar una película de guerra con marcianos que induzca tanto al sopor. Hija bastarda de Black Hawk Down, District 9, Independence Day y todos los tópicos de soldados del ejército (cada cliché está representado con brazos y piernas), Battle: Los Angeles tiene la misma profundidad que la sinopsis de contraportada de un Call of Duty y carece de elementos redentores como espectaculares FX o algún despunte cómico. Ni siquiera sale Will Smith. Y sí, Independence Day era una mierda reseca, los marcianos tenían un hardware compatible que ríete tú del USB 2.0 y todo lo que haga falta, pero al menos el Príncipe de Bel Air soltando chanzas te doraba el supositorio.

Todo muy serio, muy soso, muy rutinario, cámara en manos de un esquizo, guion de lógica absurda, enemigos que pasan del modo Dios a ser patos de feria, discurso patriótico y un grupo de soldados cuyo destino nos importa un carajo.

Es más divertida una carrera de caracoles. Muertos.
Y no sale Will Smith.

Sexo

"Scream 4"

El retorn del tàndem Wes Craven darrere la càmera i en Kevin Williamson sobre el paper comença realment bé amb un pròleg manipulador i divertit que juga amb la basa principal de la sèrie: el metallenguatge com a broma. L'autorreferència erigida com a vedell d'or.

L'objectiu de les punyalades en aquest fulletó és aquella tara de la nova generació de slashers: el remake, la reinterpretació recent de clàssics del gènere. Però a més a més el guió es permet bromejar amb el torture pornmodern (Saw), rendir tributs descoberts a alguna sorpresa recent (Shaun of the Dead, aquí tràgicament dita Zombies Party), i practicar l'autofel·lació referencial de manera hiperbòlica reinventant les regles per oferir el mateix: adolescents trinxats i psycho de manera difusa. La Neve Campbell, la Courteney Cox i en David Arquette corrent com pollastres sense cap darrere d'una disfressa de Halloween amb coberteria afilada.

Sense estar a l'altura de la seva arrencada brillant, la història es desenvolupa amb bon pols i trepitjant terreny conegut per tradició. En Craven aquesta vegada ha estat fi i reprèn el ritme i l'estil que en Scream 3 havia deixat abandonat a alguna gasolinera. En Williamson es posa les piles i escopeix metacinema dins de metacinema (En Robert Rodríguez, Psycho, Halloween) desembocant en un discurs estrany sobre l'absurd de la identitat, els quinze minuts de fama i tota aquella gent que es fa famosa gràcies a un vídeo mongòlic de lipdub a Youtube. És entreteniment bàsic, ni més ni menys. No hi ha concessions artístiques ni s'arrisca en absolutament cap aspecte del film, però en la seva simplicitat òbvia la joguina funciona per divertir les butaques.

Sorpresa imprevisible (i de lògica impossible) en la identitat de l'assassí i aires nous venent els clixés vells per a una sèrie que semblava morta a la tercera envestida i que ara té un destí incert.

Acontentarà el fanàtic (sobre tot a aquest) perquè, sent seriosos, Scream 4 ofereix justament i planerament el que algú que faria cua per veure Scream 4 vol veure.

"Scream 4"

El retorno del tándem Wes Craven tras la cámara y Kevin Williamson sobre el papel empieza realmente bien con un manipulador y divertido prólogo que juega con la principal baza de la serie: el metalenguaje como broma. La autorreferencia erigida como becerro de oro.

El objetivo de las puñaladas en esta entrega es esa lacra de la nueva generación de slashers: el remake, la reinterpretación reciente de clásicos del género. Pero además el guion se permite bromear con el torture pornmoderno (Saw), rendir tributos descubiertos a alguna sorpresa reciente (Shaun of the Dead, aquí trágicamente llamada Zombies Party), y practicar la autofelación referencial de manera hiperbólica reinventando las reglas para ofrecer lo mismo: adolescentes trinchados y psycho de identidad difusa. Neve Campbell, Courteney Cox y David Arquette corriendo como pollos sin cabeza detrás de un disfraz de Halloween con cubertería afilada.

Sin estar a la altura de su brillante arranque, la historia se desenvuelve con buen pulso y pisando terreno conocido por tradición. Craven esta vez ha estado fino y retoma el ritmo y el estilo que en Scream 3 había dejado abandonado en alguna gasolinera. Williamson se pone las pilas y escupe metacine dentro de metacine (Robert Rodríguez, Psycho, Halloween) desembocando en un extraño discurso sobre lo absurdo de la identidad, los quince minutos de fama y toda esa gente que se hace famosa gracias a un vídeo mongólico de lipdub en Youtube. Es entretenimiento básico, ni más ni menos. No hay concesiones artísticas ni se arriesga en absolutamente ningún aspecto del filme, pero en su obvia simplicidad el juguete funciona para divertir a las butacas.

Sorpresa imprevisible (y de lógica imposible) en la identidad del asesino y aires nuevos vendiendo los clichés viejos para una serie que parecía muerta a la tercera embestida y que ahora tiene un destino incierto.

Contentará al fanático (sobre todo a ese) porque, siendo serios, Scream 4 ofrece justa y llanamente lo que alguien que haría cola para ver Scream 4 quiere ver.

"Happythankyoumoreplease"

How I Met Josh Radnor.

C'est inévitable le parallélisme entre Zach Braff et Josh Radnor: tous les deux proviennent de séries de comédie (Braff de la détraquée Scrubs et Radnor de la sitcom How I Met your Mother) et tous les deux osent réaliser, faire le scénario et jouer le rôle principal dans leur propre film (le premier en 2004 avec Garden State et le second en 2011 avec HappyThankYouMorePlease), mais pendant que Braff signait un film remarquable avec ses choses de martiens, Radnor ajuste moins avec son film d'airs intimistes.

Le problème, c'est pas le pari pour un style visuel proche du cinéma indépendant (un format évident pour résulter mûr après venir de la comédie), mais le manque d'un tableau émouvant qui entre en contact avec le spectateur.

Cela narre la vie de New-yorkais différents d'une trentaine d'ans (un écrivain qui considère normal d'enlever/adopter un enfant perdu, une serveuse, une fille avec de l'alopécie et un couple) et leurs relations amoureuses désastreuses. Mais le scénario, en dépit de quelque réponse ingénieuse et deux étincelles intéressantes, marche sans attirer beaucoup l'attention. À tel point que pas tous les personnages intéressent suffisamment. Et quand on a une distribution chorale et au milieu du métrage ça, c'est égal ce qu'il arrive à la plupart des personnages, quelque chose grince et on gaffe irrémédiablement.

Josh Radnor, le père absolu du nourrisson, en dépit des bonnes intentions (il les a et on les remarque, il y a certaine douceur omniprésente) ne réussit pas à injecter à l'œuvre ce «quelque chose» spécial qui la ferait remarquer.

Dans son long-métrage suivant peut-être qu'il pourra démontrer qu'il a quelque chose d'important à dire, bien que la seule chose qu'on y voit claire pour l'instant soit qu'il en a envie.

"Happythankyoumoreplease"

How I Met Josh Radnor.

Es inevitable el paralelismo entre Zach Braff y Josh Radnor: ambos proceden de series de comedia (Braff de la desquiciada Scrubs y Radnor de la sitcom How I Met your Mother) y ambos se atreven a dirigir, guionizar y protagonizar su propia película (el primero en 2004 con Garden State y el segundo en 2011 con HappyThankYouMorePlease), pero mientras Braff firmaba una película notable con sus marcianadas, Radnor afina menos con su filme de aires intimistas.

El problema no es la apuesta por un estilo visual cercano al cine independiente (un formato obvio para resultar maduro tras venir de la comedia), sino la falta de un registro emocional que conecte con el espectador.

Narra la vida de diferentes neoyorquinos treintañeros (un escritor que considera normal secuestrar/adoptar a un niño perdido, una camarera, una chica alopécica y una pareja) y sus desastrosas relaciones amorosas. Pero el guion, pese a alguna réplica ingeniosa y un par de destellos interesantes, camina sin llamar mucho la atención. Hasta tal punto que no todos los personajes interesan lo suficiente. Y cuando tienes un reparto coral y a mitad de metraje te da lo mismo lo que ocurra con la mayoría de personajes, algo chirría y patinas irremediablemente.

Josh Radnor, padre absoluto de la criatura, pese a las buenas intenciones (que las tiene y se le notan, hay cierta dulzura omnipresente), no logra inyectar a la obra ese «algo» especial que la haría destacar.

Quizá en su siguiente largometraje pueda demostrar que tiene algo importante que decir, aunque por ahora lo único que tenemos claro es que tiene las ganas.

"Blind Fury"

Nicolas Cage's major is like the one of that classmate who got As at school and looked like a nuclear physicist but who you find years later pushing a cart and begging hand-out at the Caprabo's way out. Nobody knows very well how it happened; maybe he turns up picking up an Oscar (Leaving Las Vegas), looking as if he were being done a colonoscopy for two hours (Face/Off), duplicated in a script of the great Kaufman (Adaptation), participating in demoniacal turds (Ghost Rider), or activating his bad-ass chip in autopilot for the redneck resemblance present amusement.

The director Patrick Lussier makes clear from the first scene that his way of taking advantage of 3D consists in throwing all the furnishings to a spectator's face. The story of a man coming out of hell to save a baby from a diabolical sect counts on companion hot girl (Amber Heard) among its cast, enemy died down (Billy Burke), hitman from Hades on a trip to catch the protagonist (William Fichtner) and the hero's little buddy in the shape of actor with tables who just has to look as if he were resolving a mental sudoku to comply (David Morse). What joins them together is three pages of script soaked in hectoliters of gasoline covered in dandruff, gunshots, cruel evildoers, cars, punches and embarrassing dialogs recited while looking as if they were thinking strongly in front of a burning drum. But the movie is totally sincere to its own moronic nature; here the hero just wants a skull to help himself to a big drink in it, not to recite Shakespeare. This chicken color Nicolas Cage that doesn't even take off his clothes or his sunglasses to get laid is so motherfucker. There you go.

Blind Fury is a derivative that could join that wave of B-movie modern revival together with things such as Machete, Planet Terror or Hobo with a Shotgun. It would also be easy to label inside of the most recent mindless action movies Crank, Wanted or Shoot 'Em Up style (which he shamelessly steals the scene of banging and shooting at the same time) but it doesn't turn out as referential as the first group's, or as unhinged as the second one's. It reminds, just in case slightly, of the blockbusters' 90's action with sweated muscle, but lacking the brilliant packaging as in an overproduction, like Con Air. 

It won't go down in history, but thankfully it doesn't even mean to. Assimilated with certain sense of humor, Lussier's shovelful turns out moderately funny. It's a monumental "You knew what you came here for" and it has no aspiration at all: a filthy script, cool guys that don't look at blasts and opportunistic 3D.

The next day your brain —which is wise— will have forgotten it, but that is preferable to it keeping hurting you. I remit to Ghost Rider.